Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Venanzo Crocetti - Complesso di Maria SS.ma dello Splendore - Viale dello Splendore, 121 - 64021 Giulianova (Te).

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Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Venanzo Crocetti

Museo > Venanzo Crocetti 2000

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L’ampia spiaggia a nord del porto, dotata di ogni tipo di struttura turistica. Giulianova - Una limpida distesa blu che incontra il cielo all’orizzonte, la natura dirompente della Regione Verde d’Europa alle spalle, il profumo intenso di fiori, e ancora palme, pini e oleandri a incorniciare un quadro di rara bellezza. Così si mostra agli occhi di un turista ammaliato il litorale giuliese, lungo e ben attrezzato, con un eccellente porto turistico.
 
MAS - Museo d'Arte dello Splendore.

Eventi al MAS - Museo d'Arte dello Splendore Giulianova () - Italy


Venanzo
CROCETTI
Al Mas, Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, dal 2 luglio al 17 settembre 2000, “Venanzo Crocetti. Dall’armonia della Bellezza alle forme della materia”, con bronzi, sculture e opere su carta dal 1932 al 2000, a cura di Floriano De Santi.
Venanzo Crocetti: dall’armonia della Bellezza alle forme della materia
II. Il “mare di sotto” delle opere su carta
Se c’è un artista che ha obbedito con severità al dettame di eclissarsi dietro il proprio lavoro, quello è Venanzo Crocetti. E qui non c’entra il partito preso dell’opera che paia — tanto la sua Stimmung creativa è naturale e spontanea — “essersi fatta da sé”, senza intervento dell’autore. Qui c’entra la poetica di un segno metamorfico, che l’artista corregge come un naufragio nell’horror vacui del foglio bianco, nella trasparenza dell’inchiostro o del pastello, nell’innocenza di un archetipo grafico raggiunto attraverso un senso che per artificio e per magia del linguaggio attinge il proprio culmine nel proprio stesso annullamento ideale. Esso nasconde entro e sotto di sé i significati inconfessati e inconfessabili degli oscuri sensi di colpa per una ricerca plastica in fieri, ma mai realizzata, sulla quale marmoreo si leva, marbre absolu come una tomba, questo candore obliterante della linea tracciata sulla carta.
Quello crocettiano, insomma, è un segno scorporato d’ogni apparente fisicità — anche di quella che l’ha condotto, attraverso molteplici studi, alle progettazioni di opere tridimensionali che rivelano la sua più segreta sorgente di modernità — e d’ogni altra eventualità che non sia quella del suo stesso non senso, sostituito dalla propria facoltà di rappresentazione intesa come facoltà passiva della forma. È uno stilema espressivo che — specie in disegni quali Figura ammantata del ‘33, Davide e Golia di un decennio appresso, Studio per una deposizione del ‘58 e Modella che si spoglia del ‘78— rientra in se stesso e che, consumando in sé all’infinito il proprio nitore figurativo, pare racchiudere e illudere il proprio non senso nella propria emittenza significativa.

Venanzo Crocetti, Grande allieva di danza.

Fin dalle prime prove è assai difficile enucleare, rispetto alla corrente imitazione di Arturo Martini e ai vari primitivismi o secessionismi in ritardo, l’esperienza disegnativa e incisoria di Crocetti. A rivedere i suoi fogli giovanili si avverte come la presenza di correnti sotterranee (o secondo si chiamano in gergo marinaresco, il mare di sotto) che, appunto, guardando il mare dalla riva poco o nulla si avvertono, ma che dall’alto si rivelano come se si trattasse di veli sovrapposti e diversamente sollecitati, invece che di un’unica massa d’acqua. Ecco il Ritratto di bambina del 1930, con quelle sopracciglia quasi segnate da una punta d’ago, e i capelli striati appena appena appoggiati sulla testa ovoidale, in cui il movimento generale è come rotto e sincopato, e ristagna in serpentine evoluzioni. Qualcosa di tremolante, ma da riportare a certi effetti che si producono nelle lamine sbalzate degli orafi fiorentini del Quattrocento. Il senso, come in questa, è di una superficie senza interno: eppure corre una tenua lievitazione di luce, di ombre che invece di “costruire” tattilmente la forma la fasciano, la spalmano come se la involgessero.
Questa e altre opere — da Studio di uomo con secchio del ‘31 a Cavallo e governante del ‘35 e a Giacobbe lotta con l’angelo del ‘39— sono fatte con tratteggio fitto e marginale che vuole mantenere intatti i segni del lapis. Sono disegni che sembrano, o meglio, potrebbero sembrare un po’ accademici e ambiziosi ad un tempo. Ma qui allora i riferimenti s’infittiscono: non c’è solo il Picasso blu arcaizzato, che Bellonzi allora ci vede; c’è il Guercino del Nudo maschile conservato nella Pinacoteca Nazionale di Bologna e ci sono sicuramente gli esercizi metafisici di Carrà e di Soffici, sopratutto del primo. Quel chiaroscuro marginale, infidamente illusivo, è il chiaroscuro dei manichini di Carrà: una realtà proposta e ritolta, ma qui non ironizzata.
Mentre per l’autore di Penelope e de L’amante dell’ingegnere la più segreta sorgente è la libertà asintotica, supposta e insieme nascosta dal gioco prospettico ad infinitum, per Crocetti diviene forma d’interiorizzazione della prospettiva dell’immagine rivolta verso l’interno di sé. Si direbbe, in interiore immagine: dove tocca, nelle silhouettes dominanti, nella loro malinconica e irenica spazialità, nel loro atteggiamento in equilibrio dentro la solitudine composta del quadro, cioè nello spazio luminoso, questo rovesciamento di senso verso una asintoticità psichica. Per cui le figure, ferme nel loro atto, paiono continuare la prosecuzione in una pensierosa aggressione dell’estaticità dell’inconscio, che sostiene ed al tempo stesso armonizza le anfrattuosità di un’azione altrettanto agitata e sconvolta.
Nelle tecniche miste Ragazza al concerto del ‘36 e Maternità del ‘39, il rapporto di Crocetti tra téchne e areté sembra simile a moduli del Carrà disegnatore sulla fine degli anni ‘20, ma è in realtà un modulo rovesciato di senso. In cui l’enérgeia domina sulla dỷnamis, nel punto d’incontro tra i due momenti, e dove dunque la dinamica evolve, nella stasi — e si direbbe nella solitudine delle figure ensoleillées della luce —, verso il confine di fuga che ha nello spettatore un complice di quella evoluzione verso lo psichismo interiore. S’intende, dunque perché la composizione dell’immagine crocettiana evolva nella gran solitudine degli spazi in cui le figure paiono riposare: nelle acqueforti Il perdono del ‘36 e Studi di nudi femminili del ‘38 esse figure sono al limite del réve, nel punto del loro réveil: paiono crescere non tanto nel simbolico appropriarsi del tempo e della loro età fatta di tempo esiguo, quanto di quello che precede il tempo e l’età delle figure, il tempo della loro azione, e cioè nella prescienza occulta del loro essere. Che è l’essere della tentazione umana.
Per questo le jeunes filles nello studio vivono la loro stagione in boccio (Modella in posa del ‘32 e Ragazza in posa del ‘35) piuttosto che en fleur, percorse nel loro recondito fremito psichico, da un’attesa della loro definizione. La tempesta bellica (Tragedia della guerra del ‘44), l’aggressività dei felini (Studi di leonessa del ‘34), il furore dei venti (La bora del ‘40), sono inclusi nell’inquietudine tentante della sensualità di una forma che tanto più è drammatica quanto più è proposta, e analizzata, nella postazione flessuosa del proprio divenire: un divenire che diviene durata del lavoro contemplativo speso intorno a quella figura, inteso dunque come una forma di convivenza dell’estasi riflessiva e voyeuristica dello scultore con la stasi della creatura in posa nelle proprie occulte tentazioni in fieri. E’ un divenire che rivela l’arroccata solitudine creaturale, ma altresì l’energia del suo occulto immergersi precoscienziale nella coscienza del proprio essere.
Del resto, carboncini del tipo Modella in posa del ‘34 e Donna con bambino del ‘39, così apparentemente spogli nel rimando di sollecitazioni culturali che una timidezza innata inaridisce e neutralizza, tutti questi disegni danno molte informazioni sulla Koiné espressiva di Crocetti. Delucidano, per esempio, assai più chiaramente delle sculture, come si stia orientando la spazialità nella figuratività della visione crocettiana. Il segno non posa mai sul foglio di carta al modo che una linea giace sul piano, ma proprio quell’infittirsi dei tratti sottili del chiaroscuro è come servisse a scavare pazientemente dallo spessore della carta la silhouette preconcetta. Il rapporto da figura a fondo è istituito in modo da ottenere che non si apra uno iato tra fondo e figura, né uno spazio contenente né un riassorbimento della figura in quello spazio.
È un tale rapporto in sé contraddittorio, ma fecondo nel suo equilibrio dinamico, che dà allora ragione del passo successivo del nostro artista. L’abbandono dei primitivismi puristi di un Wildt o di un Andreotti e l’orientamento su Medardo Rosso significano per Crocetti (con evidenza nel Volto di bambino del ‘33, ma con piena maturità ne L’acconciatura del ‘49), in primo luogo proprio quel limite ineffabile fra spazialità dell’immagine e immagine propriamente detta, che ha tentato di raggiungere ritogliendo alla linea la tagliente secchezza di Madre e bambina del ‘30 e Cavallo e cavaliere di due anni prima, con un chiaroscuro capillare, così da richiamare in superficie quello che la linea sembrava relegare nel fondo.
Ma, rifacendosi a Rosso, Crocetti a poco a poco devia impercettibilmente eppure sostanzialmente l’angolo, quel tanto da ottenere che la definizione dell’immagine internamente ed una materia quasi simile all’ectoplasma (Dormiente del ‘54 e La fanciulla del silenzio del ‘61), diventino emanazione spaziale, agglutinamento spaziale dell’immagine medesima. Mentre in Rosso c’era la volontà di evitare l’inserimento del frammento antropomorfico in una piramide ottica per farlo affiorare ad una ribalta dietro cui era il vuoto, l’ombra, il non-essere, in Crocetti c’è lo sforzo di sensibilizzare tutto il campo della materia impiegata, come se quello che se ne vede non sia un agglutinarsi istantaneo e passeggero fermato come in un transito, ma un frammento estratto da un continuum che, soltanto, non è lo stesso spazio in cui il frammento viene a trovarsi davanti a noi.
I più lirici raggiungimenti, però, sono da vedersi in una suite di disegni dedicati al mondo del teatro che evocano subito il nome di Degas, assai più di quello di Emilio Greco o di Manzù (si pensi, tanto per sintetizzare all’estremo, a fogli quali La bellezza del circo del ‘52, Allieva di danza del ‘54, Danzatrice del ‘63 e Cavallo e cavaliere del ‘74). Ma lo evocano, senza che vi possa mai cogliere una diretta fragranza, per l’intelligenza folgorante del tratto che affonda nella carta: un tratto che brucia l’ombra, ed ora la rimargina come una cicatrice, ora la rapprende densa come una colata. E la luce cade a picco come una mannaia, oppure s’impegola di veli d’ombra quasi le nubi, invece che nel cielo, scendessero a contenere e ovattare la cifra segnica dell’immagine.
Che Matisse si servisse della linea per chiudere dei campi che già in sé avevano la suggestione della zona cromata, così riferiti ostinatamente come erano al piano della carta (non meno delle zone cromate che affioravano alla superficie della tela, e lì, per la dosatura spaziale del colore, arretravano o avanzavano nello spazio che in quel momento stesso suggerivano); che Picasso, seguendo l’esempio dei vasi greci e degli specchi etruschi, si servisse della linea per suggerire e nello stesso momento distruggere l’ortodossia della visione spaziale, virtuosamente dando e ritogliendo la profondità, è un dato di fatto certo. Ma non vuol dire che nei disegni al tratto di Crocetti (talvolta autentici capolavori dell’arte grafica italiana del ‘900 come, ad esempio, Ragazza in riposo del ‘46 o come L’Acqua della fonte del ‘79) avvenga qualcosa di simile a questo, anche se l’esempio dell’uno e dell’altro maestro gli dovette esser presente. In ogni caso, nessuna ricerca per ottenere dall’indistinto foglio di carta una profondità, si risolve quasi sempre nell’attribuire alle zone di contorno lo stesso valore spaziale che alle zone contornate.
Non diversamente Crocetti assorbe e applica, nei cicli grafici dei soggetti religiosi, uno straordinario virtuosismo. Intanto in Studio per una deposizione del ‘58 e in Stazione di via Crucis dell’anno seguente egli palesa un’indagine figurativa ancora avvertita della grande tradizione iconografica rinascimentale, in cui però l’artista, per darci il vero sensorio della carne (specialmente nelle sue giunture più difficili, interne ma carezzate in superficie) giusto nel soffermarsi nello studio anatomico del Cristo ha bisogno di sentirne la struttura ossea interna, per trarre da essa non tanto il senso dell’energia dinamica, quanto quella specie di carezzoso, quasi corporale memento mori che la bellezza cinquecentesca, figlia della malinconia düreriana, intende come il supremo incanto del proprio vivere.
A volte, come nel San Martino del ‘60 o nella Maddalena del ‘69, le ombre palpeggiano le carni in modo più ambiguo che voluttuoso, e il foglio diventa come un banco di nebbia in cui compare e scompare la figura, con effetti sorprendenti di chiaroscuro. Ma anche dov’è decisa (L’angelo e Giacobbe del ‘56), è una linearità musicalmente vibrante con l’atmosfera, per lievi spostamenti di accenti luminosi. La luce è inquieta: indaga, dove si posa a rilevare la forma, come su un pensiero nascosto e inconfessato. L’apparenza luministica, quasi luce proveniente dall’interno della figura, luce psichica, s’intrattiene, fondendole, sulle tracce della struttura fisica del modello “in posa” davanti agli occhi di Crocetti, a rinvenirvi una sorta di simbologia del transeunte nell’ossessività di una bellezza spirituale tanto più fatale quanto più turbata e conturbante.
                                                                  Floriano De Santi
                        Direttore artistico Critico e storico dell'arte

Alcune sculture dell'Artista giuliese, Venanzo CROCETTI

Alcune opere su carta dell'Artista giuliese, Venanzo CROCETTI
Il Museo d'Arte dello Splendore, museo di arte contemporanea, occupa gran parte dell'ex Convento-Studentato di Giulianova (Te) - Italy, opportunamente restaurato, ed è stato inaugurato il 27 luglio 1997. 
Il Museo è composto da tre piani espositivi: 
Il piano terra è adibito alle mostre temporanee; dalla sua inaugurazione sono stati presentati importanti eventi espositivi come "Aligi Sassu e il Sacro" (27 luglio 1997), "Giorgio Morandi pittore ed incisore" (14 dicembre 1997), "Robert Carrol" (19 aprile 1998), "i Cascella, cinque generazioni di artisti abruzzesi" (4 luglio 1998) e "La Bibbia" di Marc Chagall (13 dicembre 1998). Oltre alle mostre temporanee si svolgono, in un ampio salone, conferenze e concerti. 
Il secondo piano, inaugurato il 14 dicembre 1997, ospita la prima parte della collezione permanente del Museo stesso; suddivisa in otto sale monografiche, comprende un vasto numero di opere di altrettanti artisti italiani e spagnoli, di rilevante importanza nella storia dell'arte del dopoguerra. I dipinti esposti sono di Aligi Sassu, Franco Francese, Giuseppe Banchieri, Armando De Stefano, Alberto Gianquinto, Gaston Orellana, Carlos Mensa e José Ortega. 
Con l'apertura del terzo piano,  il 4 ottobre 1998, è stata completata la collezione permanente con l'esposizione "Nel segno dell'immagine", cento opere di pittura e scultura di ottantacinque artisti italiani e stranieri, curata da Alfredo Paglione. Le opere esposte costituiscono, indubbiamente, una vasta panoramica dell'arte figurativa degli ultimi quarant'anni, in grado di documentare alcune delle tendenze più significative, attraverso diverse tecniche ed espressioni. Fra gli artisti presenti Ugo Attardi, Claudio Bonichi, Ennio Calabria, Arturo Carmassi, Mimmo Germanà, Giancarlo Ossola, Ruggero Savinio, Mario Schifano, Renzo Vespignani e, tra gli scultori, Floriano Bodini, Pietro Cascella, Lopez Garcia, Giuliano Vangi. Una collezione tutta da vedere, che ha arricchito notevolmente il patrimonio artistico e culturale della nostra cittadina.
 

Giulianova turistica. Ammirevole e splendente città di mare, si estende lungo la fascia costiera per circa 5 km e ogni anno risorge tra il Tordino e il Salinello sempre più energica e scintillante per accogliere con ancora più onore e impegno i tantissimi turisti che visitano Giulianova e il suo territorio.

Venirci a trovare è davvero semplice. Giulianova è nel bel mezzo d’Italia, a Nord di un Abruzzo costiero dalle innumerevoli risorse turistiche e ambientali. Giulianova si raggiunge via Autostrada A 14 - uscita Giulianova, oppure in treno con la comoda stazione ferroviaria, o ancora in aereo atterrando nel moderno Aeroporto d’Abruzzo di Pescara, Giulianova è distante appena 50 chilometri.

 
 
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