Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Raffaello Pagliaccetti - Complesso di Maria SS.ma dello Splendore - Viale dello Splendore, 121 - 64021 Giulianova (Te).

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Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Raffaello Pagliaccetti

Museo > Raffaello Pagliaccetti

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L’ampia spiaggia a nord del porto, dotata di ogni tipo di struttura turistica. Giulianova - Una limpida distesa blu che incontra il cielo all’orizzonte, la natura dirompente della Regione Verde d’Europa alle spalle, il profumo intenso di fiori, e ancora palme, pini e oleandri a incorniciare un quadro di rara bellezza. Così si mostra agli occhi di un turista ammaliato il litorale giuliese, lungo e ben attrezzato, con un eccellente porto turistico.
 
MAS - Museo d'Arte dello Splendore.

Eventi al MAS - Museo d'Arte dello Splendore Giulianova () - Italy


Raffaello
PAGLIACCETTI
Al Mas, Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, dal 25 aprile all'8 Luglio 2001, “Raffaello Pagliaccetti. Le epifanie della luce”, con bronzi, marmi, teracotte e gessi dal 1861 al 1899, una quarantina di opere in esposizione nella mostra dedicata ad un nostro illustre concittadino, a cura di Floriano De Santi.
La fortuna critica di Raffaello Pagliaccetti
Tra il 1857 e il 1861 durante la sua frequenza presso l’Accademia di San Luca a Roma, il giovane Pagliaccetti poteva già contare su due robuste ed autorevoli lettere referenziali, entrambe redatte rispettivamente dal professor Filippo Gnaccarini cattedratico di scultura nella stessa istituzione e dal suo collega, l’affermato scultore Adamo Tadolini.

Raffaello Pagliaccetti, 35. Garibaldi a cavallo, 1898. Bronzo, cm. 59x63x27,5-

Nella prima, datata 1860, lo studente veniva definito “un giovane di buona morale, che studia con tanto profitto nella scuola di scultura da conseguire da esso lusinghiere speranze”.
In quella di Tadolini, dello stesso anno, risultava che “Il Signor Raffaele Pagliaccetti di Giulia Nova frequenta l’Accademia ove ha fatto dei progressi non ordinari, e per lo studio che fa e per l’ingegno che ha da ferma speranza che potrà riuscire, un eccellente artista nella scultura, mentre ha concorso con altri scultori, ed ha ottenuto il primo premio”.
Il giudizio del neopurista Tadolini, sortirà un effetto straordinario sul giovane artista e lo incoraggerà nella realizzazione di importanti opere.
L’esperienza fiorentina, iniziata all’indomani dell’unità d’Italia, lo immette all’interno di nuovi contesti plastici dominati dal Bartolini prima e dal Duprè poi e soprattutto dall’entourage dell’Accademia delle Arti e del Disegno.
Tra le sculture che realizza in questo primo periodo vi è l’interessante Busto di Melchiorre Delfico, opera firmata e datata 1863. Lo scultore la donò all’Amministrazione Provinciale di Teramo quale riconoscimento per l’aiuto finanziario ottenuto dall’Ente all’epoca della prima Esposizione Nazionale di Firenze del 1861.
Su quest’opera lo storico Vincenzo Bindi, esattamente vent’anni dopo scrive: “In quest’epoca, quantunque giovanissimo (non aveva che venti anni appena) eseguì in marmo il busto dell’insigne abruzzese Melchiorre Delfico, che donò alla sua Provincia nativa e forma uno dei migliori ornamenti della Biblioteca dei Liceo di Teramo, ove si ammira. Fu questo il primo lavoro che l’artista condusse, ma che già rivela quel culto squisito per la forma, in lui sempre accurata, purissima, classica, congiunto allo studio più coscienzioso e diligente del vero”.
Lascia un pò perplessi la circostanza secondo la quale considerata la passione ma anche l’accanimento filologico che animavano lo storico, ad una analisi ravvicinata dell’opera gli sfuggisse la data di esecuzione incisa sulla base. L’artista aveva ventiquattro anni e non venti appena; tale svista pone il dubbio se considerare il giudizio dello storico oggettivamente confortato dalla visione fisica della scultura nella sue implicazioni materiche e formali.
Tuttavia è nel 1867 che la critica comincia ad accorgersi ufficialmente dell’opera dell’artista. Nello stesso anno oltre ai due articoli di Francesco Dall’Ongaro sul Garibaldi a Caprera anche un attestato dello scultore senese Giovanni Dupré confermano l’ottimo momento creativo.
Dall’Ongaro ritenendo lo scultore nativo di Teramo scrive: “Teramo è un nido di artisti. Di Teramo è il Barnabei,che, venuto qui per essere artista, riuscì professore di lettere: di Teramo è il Della Monica, che improvvisa su tela, come la Milli sulla scena, ed espone di quando in quando il frutto dei suoi studi, il risultato delle sue ricerche nella tecnica degli antichi; di Teramo finalmente è questo giovane dignitoso e modesto, che mentre stava compiendo il monumento di un suo buono ed illustre concittadino, ebbe la subita ispirazione di effigiare in plastica, più grande del vero, Garibaldi a Caprera cittadino di un mondo, anzi due”.
A proposito di un ritratto di vecchia il critico del “Corriere di Firenze” asseriva che “questo solo basterebbe a dichiararlo esecutore coscienzioso ed abilissimo, poiché non si può con maggiore verità scolpire i segni più minuti che l’età imprime sulla faccia d’una vecchia, di quello che egli fece modellando quella testa caratteristica”.
Il giudizio di Dall’Ongaro si incentra essenzialmente sul dato tecnico, sull’abilità manuale e sulla capacità di rendere con somma verità i lineamenti della persona riprodotta. Erano in sostanza le tesi che verranno successivamente, sei anni dopo, sviluppate con rigore teorico nei suoi Scritti sull’arte).
La resa del ritratto così come bene l’aveva descritta il critico fa pensare che Pagliaccetti avesse già assimilato la lezione del Dupré secondo la quale la riuscita di un’opera d’arte dipende essenzialmente dalla scelta di buoni modelli che non devono necessariamente corrispondere all’idea del bello ma rifarsi piuttosto allo stesso concetto di bello elaborato dal Bartolini.
Lo scultore senese nel 1867 rilasciava un attestato al giovane artista nel quale si dichiarava testualmente che “avendo osservato la statua in plastica esprimente il Generale Garibaldi opera dell’artista Raffaello Pagliaccetti che da qualche tempo si distingue anche per altre varie opere credo poterlo segnalare all’attenzione e all’affetto dè suoi concittadini esortandoli ad incoraggiare il loro artista coll’affidargli la commissione di lavori che vantano testimonianza della sua valentia. La statua è immaginata e modellata assai bene, sono lieto di poter rendere questo tributo di lode ad un artista così distinto”.
In realtà questa lettera referenziale doveva assurgere presso i suoi concittadini a testimonianza di quanto egli stava realizzando a Firenze con la “supervisione” dello stesso Dupré.
Per Giulianova, sulla scorta dell’attestato, oltre all’idea per la cappella gentilizia De Bartolomei, realizzò al suo interno Il cenotafio ed altri due ritratti in marmo dedicati ai componenti della famiglia committente.
Un discreto successo di critica raccolse nel 1868 Il busto della principessa Margherita la “Gazzetta d’Italia” nella solita esternazione di estetismo verboso, sottolineava la perfetta somiglianza del busto in gesso eseguito sulla scorta di una piccola foto di Lelieure.
La principessa volle tenerlo esposto “nelle proprie stanze durante tutte le feste; per farlo vedere alle persone di sua intimità ed averne il parere” con l’impegno “che al suo ritorno a Firenze sarebbe stata lietissima di consacrargli una seduta per una perfetta esecuzione in marmo”.
Grande notorietà invece gli derivò dall’esecuzione del Busto del Maresciallo Moltke che, inviato all’Esposizione Universale di Vienna del 1873, fu premiato con la Medaille far Kunst.
Successivamente la critica si occuperà di Pagliaccetti con interventi di Guido Carocci, direttore di Arte e Storia, nonché amico di Vincenzo Bindi e con un paio di note en passant di Francesco Netti che si era interessato dell’artista negli scritti: Esposizione artistica italiana Napoli 1877 e Ultime note sulla scultura entrambi apparsi sull’“Illustrazione Italiana” del 1877.
Sarà la realizzazione della Statua del Pontefice Pio IX a ridestare l’attenzione a livello europeo, dopo il successo del Moltke, nei confronti dell’artista che aveva inviato l’opera all’Esposizione Universale di Parigi del 1878.
La “Gazette Artistique” riferiva che “Le portrait de Pape ainsi modelé est une oeuvre d’art véritable. Le vrai caractére de Pie IX y est represté dans toute sa dignité et la majesté de son haut sacerdoce. On trouve en meme remps une grande ressemblance, avec cette expression bienveillante qui est le trait caractéristique de cette physionomie, que les artistes ont rendue plus ou mois exactement, mais que nous sommes habitués à retrouver dans tous les portrais que nous avons de lui”.
Lo stesso concetto veniva ripreso da “Le Monde” e da tutta la stampa che si era occupata dell’Esposizione. Comunque la eco fu notevole e la notizia rimbalzò in Italia su quasi tutti i quotidiani.
Tullio Massarani ritenne che in considerazione della felice riuscita dell’opera improntata “sulle miti sembianze ed alle braccia benignamente aperte [...] ci saremmo lasciati accarezzare da quel suo cristiano sorriso, dove tuttavia brilla agli angoli del labbro una così fine argutezza patrizia, dove domanderemo la bella, sana ed intera vitalità, degna di vivere eternamente nel bronzo?”.
L’invito di Massarani fu raccolto da Augusto Conti che costituì un comitato di soscrizione per la fusione in bronzo della grande statua..
Il Pio IX contribuì a restituire a Pagliaccetti un po’ della serenità che sicuramente in quegli anni aveva perso come si evince dalla lettera indirizzata all’amico e concittadino Vincenzo Bindi in seguito alle richieste di notizie per il suo libro sugli Artisti Abruzzesi.
 
                                               Firenze 6 Aprile 1877
Mio Car.mo Amico,
Rispondo un po’ in ritardo alle tue pregiate lettere e non posso esprimerti quanto queste siano state da me gradite. Però le gentili espressioni e i grandi elogi che tu fai sia nelle lettere come nel giornale delle mie opere esposte, io credo che in gran parte provenghino da quella simpatia che fraterna tu mi dimostri. Tu parli di premio: forse fondandoti sulla opinione di Salazaro e diversi artisti, ma il Palazzi e il Morelli si uniscono pure a questi. Impiegati se ti fosse possibile d’intendere colle tue proprie orecchie il loro sincero giudizio.
Ti faccio noto che trovasi costà il principe di Prussia, è questa una bella circostanza pel nostro Moltke, ho così ben affidato a te gli affari miei che sembrami inutile di darti dè suggerimenti per cogliere un proficuo frutto di sì favorevole occasione.
Qua si vocifera che io potessi far parte del Giurì dell’esposizione, dietro lo spoglio fatto delle schede; ma se ciò fosse ne sarei già stato avvertito. Se non t’incomodo domandane un po’ a Salazaro.
Sento con piacere che la Giannina Milli fu cortesissima con te, se non le spiacque il mio operato in quanto al suo busto, e ti sono immensamente grato che questi trovasi già sistemata come io[...].
Non posso tanto fornirti di quelle notizie che mi chiedi su di me, giacché non è il momento di parlare della mia vita, morte e miracoli! No amico mio car.mo non è questo il momento di fare biografia. I lavori da me fatti son ben pochi, ed in gran parte sono rimasti semplici modelli nel mio studio a causa di poca fortuna e pochissimi mezzi, e tu ben ricorderai il Garibaldi a Caprera, il Duca di Aosta, il Cappellini a Lissa, il Galiani ecc. I miei lavori in marmo che hanno veduto un po’ di luce sono i tre monumenti sepolcrali del De Bartolomei a te noti, un altro monumento grande è qui in Firenze nella necropoli di S. Miniato al Monte, busti sparsi qua e là che non so dove sieno ad eccezione di quello della principessa Margherita esistente nell’appartamento del Re qui in Firenze, e di quelli semicolossali di Delfico e di Rossini, il primo sta in Teramo, il secondo al Ministero della Pubblica Istruzione a Roma. Ma non bisogna illudersi, questi lavori senza escludere il Moltke, bisogna che siano appoggiati da una grande opera. Se ciò avessi la fortuna e la forza di poterla fare, allora approfitterei della buona amicizia, ma nel caso presente il tuo troppo zelo, potrebbe urtare la suscettibilità di molti. Perciò se credi che io meriti, stai cauto per gli invidiosi e nemici che a me pure non mancano.
I miei ossequi più distinti a tuo Suocero [Consalvo Carelli n.d.a.] e Signora, mentre obb.mo mille volte affettuosamente credimi per sempre.
 
P.S. Ho sempre dimenticato dirti che il busto di Moltke, all’Esposizione di Vienna fece fermare per molto tempo l’Imperatore d’Austria che era insieme al principe ereditario di Prussia […].
Tuo amico aff.mo obb mo
Raff. Pagliaccetti
 
Dal 1878 fino alla commissione del S.Andrea per la facciata del duomo di Firenze avvenuta tra il 1881 e il 1882 e l’incarico da parte dell’Amministrazione comunale della sua città per l’esecuzione del monumento a Vittorio Emanuele Il vi è un periodo di relativo silenzio da parte della critica, testimoniato anche da quest’altra lettera fondamentale per comprendere quanta parte lo scultore abbia avuto nel determinare la propria “fortuna critica”:
 
                                       Firenze 21 Settembre 1881
Mio Car.mo Vincenzino,
Anche in quest’anno avrei avuto il desiderio di passare qualche giorno della buona stagione a Giulia fra i miei buoni amici — ma un vento sfavorevole mi costringe a prendere altra direzione.
Nel tempo che ti son grato pel gentil pensiero che avresti d’annoverarmi nel tuo bel libro tra gli Artisti abruzzesi, non posso astenermi dal dirti che non potrò indurmi a darti quelle informazioni particolari la mia vita artistica, come tu con tanto bel garbo amichevole desideri, onde potertene servire per un cenno biografico. Anche da Milano a tale oggetto, ebbi un invito gentile uguale al tuo; ma non vi corrisposi, perché trovo già prematuro una biografia a mio riguardo; oltre a ciò ho avuto sempre un certo ritegno, ed a noia, di parlare delle mie cose d’arte, dè suoi particolari ed altro; mentre poi ho sempre avuto grande interesse d’esporle al giudizio universale.
Se tu fossi qua, con molto piacere ti mostrerei i lavori che fin qui ho potuto fare, quel che s’è scritto intorno ad essi, titoli che tu dici ecc. Così potresti formartene un adeguato giudizio, ed io non avrei la pena d’esserti apparentemente sì scortese. Ti vorrei mostrare ancora i giudizi pronunziati dalle autorità artistiche di Teramo, le quali, quantunque notabili (nel nostro capoluogo) ti accerto che non mi stimerei troppo fortunato d’essere enumerato frà essi. […].
Tuo Aff.mo Amico
R. Pagliaccetti
 
Nell’agosto dello stesso anno il “Corriere Abruzzese” pubblicato a Teramo riporta fedelmente un articolo apparso sul “Corriere Italiano” riguardante il “comprovinciale” artista.
“Abbiamo altra volta annunciato come l’egregio prof. Pagliaccetti fosse incaricato, con voto unanime della Rappresentanza municipale di Giulianova, di modellare ed eseguire a suo talento il monumento che quella città deliberò di innalzare in parte con fondi del Comune ed in maggior parte colle offerte spontanee dei cittadini alla memoria del Re liberatore Vittorio Emanuele II. Abbiamo veduto il modellato del monumento ideato dal Prof .Pagliaccetti nativo di Giulianova e qui da molti anni stabilito, e vi abbiamo trovato la semplice, grandiosa, felicissima espressione d’un bellissimo concetto storico e patriottico. I …I. Semplice, armonico, felicissimo il concetto dell’insieme del monumento e felici altresì le proporzioni, sulle quali maestosa s’erge e trionfa la maschia figura del primo soldato dell’indipendenza d’Italia. La statua di Vittorio Emanuele è modellata con sicura e sentita energia, con franchezza e abilità e al tempo stesso improntata d’una vigoria e d’una verità che sorprendono e meritano i più sinceri encomi.
[...] quel monumento consacra la gloria artistica di uno dei cittadini suoi che valoroso e modesto ha saputo elevarsi tant’alto nell’arte”.
L’incarico per il monumento dato a Pagliaccetti, uno scultore che in definitiva si era trasferito a Firenze, indispettì non poco gli artisti locali che si sentirono sminuiti pur nella consapevolezza delle loro indiscusse capacità plastiche.
Nell’ 83 la biografia tracciata da Vincenzo Bindi nei suoi Artisti Abruzzesi non contribuì a delineare un profilo critico dello scultore e a collocarlo all’interno di un contesto più ampio che stesse fuori delle secche localistiche di lanziana memoria.
Il tentativo bindiano di ricondurre lo scultore nell’area meridionalistica, sottraendolo così al panfiorentinismo di cui l’Accademia di Belle Arti costituiva la forma epigonale, non giovò all’artista, ma segnò invece lo stereotipo biografico e critico a cui guardarono i successivi studiosi.
La vicenda del Monumento a Vittorio Emanuele II portò Pagliaccetti a misurarsi con i diversi aspetti legati all’ufficialità delle manifestazioni artistiche ed in primo luogo con la committenza pubblica da cui scaturirono enormi dispiaceri personali, oltre che un grande danno alla sua immagine.
Una enorme ipoteca critica ha gravato su di lui a causa di tale opera: ipoteca comune a tanti altri scultori coevi artefici di altrettanti monumenti post-unitari.
Comunque a differenza del Pio IX, che trovò una ubicazione diversa da quella originaria e di altre opere che subendo l’unanime condanna a cui tutta la scultura del secondo Ottocento fu sottoposta grazie ai “buoni uffici” dei vari Soffici, andarono incontro ad una potenziale diaspora. Il Monumento a Vittorio Emanuele insieme forse al S. Andrea, rappresenta l’unico momento in cui l’opera dell’artista, come egli dice, è esposta al “giudizio universale”.
In buona sostanza tutta la critica d’arte in questo periodo, fino alla morte dell’artista, si incentra sulla statua del re con tutte le polemiche che ne conseguirono per concludersi con la famosa Protesta di un artista.
Del resto pochi sono i lavori di una certa importanza pubblica che esegue, fatta eccezione nel 1896 per il Monumento a Giannina Milli collocato nel Cimitero di San Miniato a Firenze.
Nel 1894 viene pubblicato a Giulianova un libro scritto dal notaio Francesco Contaldi dal titolo Arte giuliese: Raffaello Pagliaccetti e Gaetano Braga esemplato sul testo bindiano edito undici anni prima. Non vi sono né analisi critiche né notizie tali da arricchire la conoscenza sull’artista.
Lo stesso Contaldi riproporrà nelle onoranze funebri del 1900 quanto già detto nel suo precedente scritto.
Nel 1909 vi è una piccola menzione sullo scultore nella Storia dell’arte contemporanea italiana scritta da Luigi Callari.
Bisognerà attendere il recupero delle opere rimaste a Firenze ed avvenuto nel 1914 perché l’anno successivo Don Giuseppe De Benedictis Parroni iniziasse, coadiuvato dalla moglie dello scultore Maria Niccoli, il puntuale lavoro di ricostruzione della vita e dell’opera dell’artista.
Una serie di articoli apparvero sulla stampa e furono poi nel 1927 riuniti nel volume Un caposcuola fiorentino del verismo: Raffaello Pagliaccetti nella vita e nell’arte edito a Milano.
Il volume costituisce il primo serio tentativo di inquadramento dell’artista e fino agli anni Ottanta ha rappresentato un punto di riferimento biografico importante.
“Ma la forza innovatrice del grande Bartolini portò una rivoluzione nell’arte: audace e ribelle, sprezzando le vane polemiche, piantò un gobbo per modello nella scuola di Firenze, ristorò l’arte ‘ritornandola ai suoi principi del vero’, e ridendo sferzò spietatamente a destra e a sinistra i suoi nemici. Fu così che l’arte si riebbe e continuò poi con i sani criteri per opera di due grandi artisti. Giovanni Dupré. dolce e mistico e Vincenzo Vela verista sincero. E da questi nobili piante germogliò l’artista abruzzese, Raffaello Pagliaccetti, ereditando dal Bartolini e dal Vela la forza realistica e dal Dupré la serenità spirituale, qualità avvivate poi dalla sua mente colla individuata potenza del suo carattere”.
Quella di Parroni è la prima sistemazione critica fatta da un appassionato d’arte che tuttavia riesce a ricostruire l’iter formativo dello scultore, tralasciando però sullo sfondo la formazione romana, la presenza di Pietro Tenerani e l’influenza delle teorie puriste del Bianchini.
Risalgono al 1939, in occasione del centenario della nascita, i primi discorsi ufficiali sulla necessità di realizzare un museo che raccogliesse tutte le opere dello scultore recuperate da Pasquale Ventilj a Firenze.
L’anno successivo l’artista viene citato nel Dizionario della storia dell’arte in Italia del Corna, mentre nel 1935 Morazzani nel suo Le porcellane italiane si sofferma sulla figura dello scultore e segnatamente sul periodo in cui si occupò di porcellane realizzando interessanti opere presso la manifattura Ginori.
Riccoboni, dopo i restauri del duomo di Teramo lo segnala in Roma nell’arte. La scultura dell’evo moderno e Vincenzo Costantini nella Storia dell’arte italiana del 1945 scrive che “si nota che questa fabbrica I Ginori n.d.r.I nell’applicare le creazioni di valenti artisti (fra cui i migliori direttori della fabbrica, Gaspare Bruschi ed il Pagliaccetti ), seguì un po’ tutte le maniere”.
La letteratura critica degli anni quaranta pare che si preoccupi dello scultore solo dal punto di vista relativo alla sua attività presso la manifattura di Doccia.
Spetterà comunque prima a Vincenzo Clerici con il Saggio di Bibliografia per la storia delle arti figurative in Abruzzo de 1947 e poi a Raffaele Aurini con il Dizionario bibliografico della Gente d’Abruzzo del 1952 di sistemare, sulla scorta del Parroni, il gran numero di scritti sull’artista. Aurini riesce anche a stendere il primo elenco ufficiale di tutte le sculture conosciute ed in gran parte in possesso degli Istituti e Ospedali Riuniti di Teramo.
Nel 1953 nell’importante mostra L’arte nella vita del Mezzogiorno d’Italia tenutasi a Roma fu esposto tra l’altro il bronzetto del Galvani e tre anni più tardi Emilio Lavagnino citava lo scultore nella sua importante L’arte moderna, dai neoclassici ai contemporanei.
In tali testi di storia dell’arte Pagliaccetti è citato accanto agli altri scultori della seconda metà dell’Ottocento e accumunato nel giudizio critico complessivo, che come è noto risulta viziato dal ricondurre le poetiche artistiche al vuoto accademismo a cui fa riferimento tutta l’arte del periodo.
In ambito locale è Riccardo Cerulli nel suo Giulianova 1860 a ricordare il concittadino Pagliaccetti ma nel mentre lo celebra, non gli risparmia una pesantissima critica, sebbene di solo senso estetico, al Monumento a Vittorio Emanuele II.
In ambito internazionale invece lo scultore viene citato dal Thieme e Becker nell’Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart e dal Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres sculpteures dessiinateurs et graveurs il quale gli riconosce che “fut un artiste de beaucoup de talent’.
Nel 1968 alcune opere in porcellana dello scultore vengono esposte a Firenze nella mostra Da Firenze Capitale al Liberty. Sezione Le porcellane di Doccia, ma, finalmente, esattamente dieci anni dopo si apre presso il Museo civico di Teramo la mostra dell’Ottocento teramano a cura di Fortunato Bellonzi il quale per primo tenterà una nuova sistemazione critica dell’opera di Pagliaccetti all’interno del catalogo della storia dell’arte italiana del periodo.
Tra le opere più significative esposte nella mostra figurano il Busto della principessa Margherita (gesso) e il Busto del maresciallo Moltke (bronzo). In tale occasione Bellonzi scrive :“un Pagliaccetti, che educatosi in Toscana trovò qualche momento esemplare di plasticità limpida e quieta, degna di non sfigurare nella stagione luminosa dei Macchiaioli [troverà il suo giusto posto n.d.a.] in un panorama di cultura attentamente indagato entro le situazioni storiche effettive, dove le stesse persistenze di poetiche altrove scadute (quali appunto il verismo) o la sopravvivenza di forme linguistiche ‘dialettali’ riceveranno il loro verace significato e valore e ci condurranno a giudizi non arbitrari”.
Vieni qui posto da Bellonzi anche un problema di approccio metodologico alla riscoperta delle poetiche ottocentesche e ciò servirà a sgombrare e preparare il campo ai successivi interventi critici.
Otto anni più tardi il Premio Michetti ospita una mostra sugli Artisti teramani dell’Ottocento e tra questi compare lo stesso Pagliaccetti in una rassegna di sculture curata da chi scrive.
L’occasione costituì un momento di riflessione e servì a fare il punto sulla situazione critica dalla quale emerse una certa discontinuità tra le manifestazioni ufficiali della scultura pagliaccettiana e il libero sfogo degli interessi più intimi; tale discontinuità si concretizza soprattutto nel raffronto tra opere come il Monumento a Vittorio Emanuele II e il Nudo di donna, ove riecheggia il Bartolini della Fiducia in Dio, oppure tra il Pio iX e l’efebica Virgo ove il dato non costrittivo si emancipa in una sorta di stream of consciousness sino al raggiungimento di risultati tali da creare una ipotetica immagine alternativa rispetto agli stereotipi della sintassi accademica:
Nel 1990 per le celebrazioni del 150 anniversario della nascita dello scultore venne organizzata una grande mostra antologica che ospitò opere dello scultore provenienti da Firenze e dal museo di Doccia.
Fu approntato un catalogo curato da Mario De Micheli e da chi scrive nel quale si tentò una prima sistemazione scientifica di tutta la produzione dell’artista con appositi apparati filologici e fotografie di opere rintracciate grazie al lavoro svolto da Giuseppe Parroni nel 1927.
De Micheli individua nell’esperienza romana di Pagliaccetti il momento propedeutico al clima fiorentino del naturalismo bartoliniano che “tuttavia più risolutamente, si stava ormai convertendo al realismo, I termini di ‘verismo’ e ‘realismo’ erano allora adoperati indifferentemente”.
Il critico concludeva la sua analisi sullo scultore dichiarando che gli studi “sono appena cominciati. Ciò che tuttavia, da questa prima indagine, condotta sulle opere di cui si è cominciato finalmente a fare un censimento, a rintracciarle, a salvarle dalla rovina I…I Pagliaccetti, infatti, non è certo un artista da lasciare nell’ oblio”.
Il suo saggio intitolato Uno scultore da scoprire preludeva già a quanto, due anni più tardi avrebbe scritto ne La scultura dell’Ottocento dove l’artista viene inserito a pieno titolo tra i grandi scultori del periodo e il Monumento a Vittorio Emanuele II riabilitato in quanto l’opera “è interamente dominata dalla preoccupazione plastica, che consente a Pagliaccetti di definire il personaggio del re nei tratti essenziali del suo carattere rude e volitivo sia nell’atteggiamento che nel volto di straordinaria forza e somiglianza. Nessuna enfasi apologetica che non sia la verità del personaggio si può leggere nella scultura”.
Infine riferendosi al Parroni che aveva definito Pagliaccetti un verista, De Micheli sostiene che “in realtà verista o realista, Pagliaccetti senz’altro è stato, anche se, di volta in volta, con attenuazioni, cioè con morbidezze che mediavano Tenerani attraverso Dupré. E’ certo comunque che il Pagliaccetti migliore è quello più esplicitamente legato alla scelta realista”.
La poca fortuna critica di Pagliaccetti si inscrive in quella che è stata la sfortuna critica che ha riguardato l’arte italiana dell’Ottocento.
Negli ultimi anni si sono avuti nuovi approcci metodologici nei confronti dell’arte di questo secolo e sono stati rimossi “i pesanti pregiudizi che le gravavano addosso. Dapprima le ha nuociuto la generica esaltazione nazionalistica di un suo presunto primato europeo e quindi, in seguito, quasi per ritorsione, la sbrigativa liquidazione di un giudizio che ne rifiutava globalmente ogni prova ed esperienza. Una negazione che colpiva senza distinzioni anche gli artisti migliori da Canova in avanti e se nel giudizio negativo, secondo quest’ottica, venivano coinvolti anche gli scultori di più sicuro rilievo, si può agevolmente dedurre quale sorte sia toccata, e tocchi ancora, agli scultori di minor fama e risonanza”.
D’ora in avanti allo scultore, sulla scorta di quanto detto sui limiti della critica d’arte nel comprendere il diciannovesimo secolo, il nuovo capitolo sulla sua fortuna critica inaugurato negli anni Ottanta, dovrà restituirgli tutto il potenziale espressivo che attraverso il suo flusso di coscienza, immanente nella sua poetica ci interroga e aspetta da noi una risposta.
 
                                                   Francesco Tentarelli

Le opere dell'Artista giuliese, Raffaello PAGLIACCETTI, esposte al MAS
(Didascalie tratte dal libro-catalogo, 1989, Raffaello Pagliaccetti, di Mario De Micheli)
Il Museo d'Arte dello Splendore, museo di arte contemporanea, occupa gran parte dell'ex Convento-Studentato di Giulianova (Te) - Italy, opportunamente restaurato, ed è stato inaugurato il 27 luglio 1997. 
Il Museo è composto da tre piani espositivi: 
Il piano terra è adibito alle mostre temporanee; dalla sua inaugurazione sono stati presentati importanti eventi espositivi come "Aligi Sassu e il Sacro" (27 luglio 1997), "Giorgio Morandi pittore ed incisore" (14 dicembre 1997), "Robert Carrol" (19 aprile 1998), "i Cascella, cinque generazioni di artisti abruzzesi" (4 luglio 1998) e "La Bibbia" di Marc Chagall (13 dicembre 1998). Oltre alle mostre temporanee si svolgono, in un ampio salone, conferenze e concerti. 
Il secondo piano, inaugurato il 14 dicembre 1997, ospita la prima parte della collezione permanente del Museo stesso; suddivisa in otto sale monografiche, comprende un vasto numero di opere di altrettanti artisti italiani e spagnoli, di rilevante importanza nella storia dell'arte del dopoguerra. I dipinti esposti sono di Aligi Sassu, Franco Francese, Giuseppe Banchieri, Armando De Stefano, Alberto Gianquinto, Gaston Orellana, Carlos Mensa e José Ortega. 
Con l'apertura del terzo piano,  il 4 ottobre 1998, è stata completata la collezione permanente con l'esposizione "Nel segno dell'immagine", cento opere di pittura e scultura di ottantacinque artisti italiani e stranieri, curata da Alfredo Paglione. Le opere esposte costituiscono, indubbiamente, una vasta panoramica dell'arte figurativa degli ultimi quarant'anni, in grado di documentare alcune delle tendenze più significative, attraverso diverse tecniche ed espressioni. Fra gli artisti presenti Ugo Attardi, Claudio Bonichi, Ennio Calabria, Arturo Carmassi, Mimmo Germanà, Giancarlo Ossola, Ruggero Savinio, Mario Schifano, Renzo Vespignani e, tra gli scultori, Floriano Bodini, Pietro Cascella, Lopez Garcia, Giuliano Vangi. Una collezione tutta da vedere, che ha arricchito notevolmente il patrimonio artistico e culturale della nostra cittadina.
 

Giulianova turistica. Ammirevole e splendente città di mare, si estende lungo la fascia costiera per circa 5 km e ogni anno risorge tra il Tordino e il Salinello sempre più energica e scintillante per accogliere con ancora più onore e impegno i tantissimi turisti che visitano Giulianova e il suo territorio.

Venirci a trovare è davvero semplice. Giulianova è nel bel mezzo d’Italia, a Nord di un Abruzzo costiero dalle innumerevoli risorse turistiche e ambientali. Giulianova si raggiunge via Autostrada A 14 - uscita Giulianova, oppure in treno con la comoda stazione ferroviaria, o ancora in aereo atterrando nel moderno Aeroporto d’Abruzzo di Pescara, Giulianova è distante appena 50 chilometri.

 
 
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