Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Raffaello Pagliaccetti - Complesso di Maria SS.ma dello Splendore - Viale dello Splendore, 121 - 64021 Giulianova (Te).

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Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Raffaello Pagliaccetti

Museo > Raffaello Pagliaccetti

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L’ampia spiaggia a nord del porto, dotata di ogni tipo di struttura turistica. Giulianova - Una limpida distesa blu che incontra il cielo all’orizzonte, la natura dirompente della Regione Verde d’Europa alle spalle, il profumo intenso di fiori, e ancora palme, pini e oleandri a incorniciare un quadro di rara bellezza. Così si mostra agli occhi di un turista ammaliato il litorale giuliese, lungo e ben attrezzato, con un eccellente porto turistico.
 
MAS - Museo d'Arte dello Splendore.

Eventi al MAS - Museo d'Arte dello Splendore Giulianova () - Italy


Raffaello
PAGLIACCETTI
Al Mas, Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, dal 25 aprile all'8 Luglio 2001, “Raffaello Pagliaccetti. Le epifanie della luce”, con bronzi, marmi, teracotte e gessi dal 1861 al 1899, una quarantina di opere in esposizione nella mostra dedicata ad un nostro illustre concittadino, a cura di Floriano De Santi.
La cieca orfanella abruzzese, “forma colorata” della creatività plastica
di Paola Di Felice
“E nella sua patria diletta pochi mesi dopo il suo ritorno, (gennaio 1879) il suo nobile cuore si commosse al grido della miseria di una povera famiglia, ed esortando i suoi amici cercò di sollevare dalla fame tre povere orfanelle; all'artista però questo grido di miseria fu fonte di gentile ispirazione..., egli volle ritrarre la più grande di quelle orfanelle”. Così Giuseppe Parroni descrive la genesi creativa della statua in terracotta policroma con la quale lo scultore Pagliaccetti volle dar vita artistica ad una povera fanciulla cieca.

Raffaello Pagliaccetti, La cieca orfanella abruzzese.

Se la verità aneddotica e sentimentalmente commovente del Parroni contribuisce ad ammantare di soffuso patetismo l'immagine della giovane donna, lasciandone in ombra le coperte e scoperte implicazioni culturali e sociali che pure diedero forma all'arte di pittori e scultori coevi al nostro, già il modellato vibrante della scultura, che capta e riflette la luce escludendo ogni residuo limite ideale del corpo, denuncia vistosamente gli effetti di una “rivoluzione” espressiva che emulò il “vero” nelle forme, nei temi e nelle emozioni.
Avveniva nella scultura del secondo Ottocento quel che, dai primi decenni del secolo XIX, era accaduto in pittura; una pittura che, liberandosi dai “contorni” nella resa dei colori e della luce attraverso il tocco del colore, introducendo la formula “l'art pour l'homme”, aderendo all'inconsistenza materica dei contorni del documento fotografico, coglieva immagini di natura e di umanità in un gioco di trasparenze in controluce.
Nell'incerto e lento evolversi delle forme plastiche, dalle prime premesse vagamente naturalistiche della tradizione bartoliniana, si andava precisando, fra approssimazioni e farraginose esperienze dispersive, I'attuazione di una profonda rivoluzione: la distruzione del disegno, del contorno razionale; al limite ideale dei corpi si sostituiva una cesura pittorica che segnava il passaggio corpo-spazio attraverso il rapporto più o meno contrastato delle ombre e delle luci.
Milano, Firenze, Napoli e ancora il Piemonte, il territorio veneto, la Lombardia tutta, conoscevano espressioni artistiche originali e autonome, ora assumendo i fermenti luministici di un'arte esasperatamente sensibile agli effetti della luce e del colore, ora recuperando insospettate assonanze con modi ellenistici e rinascimentali, ora impegnandosi in un decorativismo spigliato e d'effetto.
Scultori come Cecioni, Vela, Tabacchi, Calandra, Canonica, Grandi, Borro, Rosa, Lista, Gemito, D'Orsi, intrecciando il proprio cammino con quello dei volontari garibaldini e dei regolari di Vittorio Emanuele, avanzavano sotto la grande bandiera unificatrice del “vero”.
Si tendeva così al progressivo abbandono delle forme tornite o levigate dell'età neoclassica e di quella romantica: poiché ogni superficie naturale riflette luce e colore in mille direzioni la materia doveva essere modellata per piani scabri o vibranti sotto l'incidenza della luce.
È in questa temperie spirituale, nel mezzo di una rivoluzione espressiva approdata ad un cromatismo delle superfici e ad un pittoricismo reso dalla vibrazione dei piani, che Raffaello Pagliaccetti si cala quando modella la sua orfana puntando, nella resa della massa corporea, ad una strutturazione dei volumi attraverso la luce, ad una levitazione interiore di tutta la massa plastica.
L'artista esplora, in questo modo, la dimensione più intima della sua creatura, facendo affiorare in superficie, tra le pieghe d'espressione del volto e i fremiti impercettibili della bocca, l'inquietudine di un'anima.
Prende così vita una figura raccolta che, sia pur aderendo ad una sigla di decoro formale e severa compostezza, lascia trapelare un profondo spirito di malinconia; l'originalità del taglio compositivo, la novità della figura, colta in un momento di rassegnato abbandono, dinamizzano la composizione dando vita ad un'immagine che vibra, dilagando in macchie luminose a tramare le spalle ossute mentre il volto, rassegnato e chiuso in un riservo di grande compostezza, lascia trapelare una malinconia che va oltre il pianto.
Il soffio vitale è tutto nelle pupille spente e al tempo stesso di una fissità penetrante, cariche della durezza della vita a cui la fanciulla pare essere assuefatta.
L'uso della terracotta dipinta coglie con forza i valori tattili della scultura, creando un'atmosfera luminosissima, che dissolve l'immagine in accordi di colori e recupera alla scultura la dignità di opere del Quattrocento, quando la produzione statuaria fittile, con la “rinascita della terracotta” a cui patine e rivestimenti conferiscono un vivace accento cromatico, riprende il suo posto nelle arti figurative italiane. Così la materia, facile da lavorare, duttile, si piega docile alle manipolazioni dello scultore; diventa molle nelle morbide pieghe cascanti di un tessuto povero e gualcito dall'uso quotidiano, come la veste che avvolge il suo corpo e ne lascia intravedere l'abbandono; suggerisce il breve attacco della vita e modella il giovane seno nel rapido commento delle piccole pieghe che si rincorrono oltre il breve corsetto.
La terracotta si piega e si annoda nella corta nocca del fazzoletto, che costringe la chioma appena delineata da ondulate ciocche ad accarezzare la fronte spaziosa; modella le labbra carnose, le narici evidenti, il naso dal profilo greco, le profonde orbite, sottolineate da folte sopracciglia, con le palpebre socchiuse a suggerire la terribile infermità. Ancora attraverso la modellazione della materia l'artista costruisce i miseri piedi scalzi e le lunghe, inerti mani tra le quali sembra rapprendersi, come in un grumo di dolore, la sofferenza rassegnata.
E la terra lavorata si fa blocco compatto nella resa del muretto di pietre dove siede l'orfanella che, assieme alla base, diventa solido punto di appoggio per l'espansione volumetrica della scultura. Perciò la terracotta è strumento per plasmare un'immagine di naturale freschezza scelta dall'artista che, interpretando le possibilità espressive della materia, si sofferma sul giuoco di rispondenze delle linee curve. Le une rimandano alle altre, ad interrompere qualsiasi forma di rigido schematismo, cercando di conchiudere, quasi fossero accenti circonflessi e parentesi, i brani salienti di una narrazione tanto più efficace quanto più piana.
Il volume, prodotto con le sue irregolarità, sorprende ad ogni scarto lo spettatore e, mentre egli ne ammira la forma agile e le rapide abbreviazioni, si interroga su quali nuovi ed improvvisi accenti possano lasciare intravedere improvvise nuove geometrie.
E intanto il nesso forma-colore, esaltando il rapporto strettissimo tra momento plastico e pittorico, restituisce specificità alla scultura nella sua essenza univoca di “forma colorata” rispetto al dipinto in cui il colore, su supporto bidimensionale, è solo coesistenza di materia e forma. Perciò il corpo ossuto e smilzo si fa massa volumetrica espansa nel rincorrersi di strisce ocra, grigie e azzurro polvere del mantello drappeggiato sulle ginocchia; tradisce la femminilità in boccio della giovinetta nel cerchio assai breve della vita, sottolineato dal corsetto, reso dagli stessi colori ma suggerito da un intreccio a rete di linee interrotte bruscamente dall'emergere della bianca camiciola.
La pelle ambrata sboccia qua e là dai gruppi di pieghe delle vesti voluminose e il volto, rischiarato dal roseo sfumato delle gote e da quello più intenso delle labbra, prende luce nel contrasto con le scure ciocche e con il metallico grigio del fazzoletto che inguaina l'ovale entro il quale le scure sopracciglia e le iridi prive di vita creano vorticosi buchi di luce.
L'abbigliamento richiama i semplici panni di tante contadine abruzzesi: l'ampio manto-scialle ha una spessa tramatura che la sapiente lavorazione della terracotta rende evidente affiorando, con il suo spessore, tra le fasce di colore dai toni brillanti. Vivace al pari di certi tessuti abruzzesi “poveri”, avvolge il corpo e si avviluppa in ampie pieghe sulle ginocchia lasciando scoperta tanta parte del misero abito che, specie nella parte posteriore, meno opacizzata dal tempo e meno restaurata, appare più fedele alla resa iniziale.
Qui la superficie scabra e opaca sembra esaltare il passaggio dall'amaranto all'azzurro, mediato da una sottilissima pennellata di bianco. Le righe, nella loro ritmica scansione sul leggero panno della veste, danno brillantezza cromatica ad un tessuto cui sottili pennellate di colore, stese sulla porosa superficie della terracotta, danno l'evidenza di una stoffa luminosa.
La macchia di colore data dalla corta camiciola bianca, mentre bilancia il peso tra le ossute spalle con l'attacco della piccola testa e l'ampio impianto compositivo del bacino e delle gambe della figura seduta, ne sottolinea il “fuoco” espressivo determinato dall'incrocio delle braccia in abbandono, a conchiudere un ampio cerchio individuato dai bordi del manto che copre il busto sino al congiungersi dei polsi.
Al suo interno la vivace policromia del corsetto crea un vortice di luce entro cui prende consistenza il grembo: novella “Madonna in cenci” la povera creatura serba ancora qualcosa di quel misurato gusto toscano, ispirato a forme di classica purezza quattrocentesca, appreso nelle lunghe frequentazioni fiorentine dell'artista.
Raffaello sostituisce così, al patetismo malamente raffrenato di tante figure scolpite di stampo verista, la calma fidiaca della giovane misera in cui l'energia pulsante pare conchiusa, quasi imbrigliata, dalla tersa rete ideale delle linee.
Perciò, al di là di un verosimile richiamo alla “gentile pietà” del Patini e alla protagonista femminile del suo “Erede”, novella Nedda di verghiana memoria dal volto rassegnato e senza lacrime, o alla pittura di Silvestro Lega “laddove l'episodio di cronaca guadagna... Ia calma degli affetti” l'Orfanella cieca abruzzese appare felice contaminazione tra pietà umana e interesse per un misero contesto sociale ed eco delle madonne in trono, citazioni umanistico -rinascimentali rilette attraverso una nuova carica di realismo a costruire un'immagine di concisione classica e di energia espressiva, “remota” e al tempo stesso “nuova”. Esemplare testimonianza della “globalità di una storia” quella della scultura italiana dell'Ottocento, che ha tessuto la propria trama mediante “ininterrotti reciproci scambi”, con un felice continuo passaggio tra visione neoclassica, romantica e segni di una creatività di matrice realista in un rapporto osmotico che è andato rinnovando, dall'interno, le modalità espressive della tradizione scultorea italiana.
                                                                            Paola Di Felice

Le opere dell'Artista giuliese, Raffaello PAGLIACCETTI, esposte al MAS
(Didascalie tratte dal libro-catalogo, 1989, Raffaello Pagliaccetti, di Mario De Micheli)
Il Museo d'Arte dello Splendore, museo di arte contemporanea, occupa gran parte dell'ex Convento-Studentato di Giulianova (Te) - Italy, opportunamente restaurato, ed è stato inaugurato il 27 luglio 1997. 
Il Museo è composto da tre piani espositivi: 
Il piano terra è adibito alle mostre temporanee; dalla sua inaugurazione sono stati presentati importanti eventi espositivi come "Aligi Sassu e il Sacro" (27 luglio 1997), "Giorgio Morandi pittore ed incisore" (14 dicembre 1997), "Robert Carrol" (19 aprile 1998), "i Cascella, cinque generazioni di artisti abruzzesi" (4 luglio 1998) e "La Bibbia" di Marc Chagall (13 dicembre 1998). Oltre alle mostre temporanee si svolgono, in un ampio salone, conferenze e concerti. 
Il secondo piano, inaugurato il 14 dicembre 1997, ospita la prima parte della collezione permanente del Museo stesso; suddivisa in otto sale monografiche, comprende un vasto numero di opere di altrettanti artisti italiani e spagnoli, di rilevante importanza nella storia dell'arte del dopoguerra. I dipinti esposti sono di Aligi Sassu, Franco Francese, Giuseppe Banchieri, Armando De Stefano, Alberto Gianquinto, Gaston Orellana, Carlos Mensa e José Ortega. 
Con l'apertura del terzo piano,  il 4 ottobre 1998, è stata completata la collezione permanente con l'esposizione "Nel segno dell'immagine", cento opere di pittura e scultura di ottantacinque artisti italiani e stranieri, curata da Alfredo Paglione. Le opere esposte costituiscono, indubbiamente, una vasta panoramica dell'arte figurativa degli ultimi quarant'anni, in grado di documentare alcune delle tendenze più significative, attraverso diverse tecniche ed espressioni. Fra gli artisti presenti Ugo Attardi, Claudio Bonichi, Ennio Calabria, Arturo Carmassi, Mimmo Germanà, Giancarlo Ossola, Ruggero Savinio, Mario Schifano, Renzo Vespignani e, tra gli scultori, Floriano Bodini, Pietro Cascella, Lopez Garcia, Giuliano Vangi. Una collezione tutta da vedere, che ha arricchito notevolmente il patrimonio artistico e culturale della nostra cittadina.
 

Giulianova turistica. Ammirevole e splendente città di mare, si estende lungo la fascia costiera per circa 5 km e ogni anno risorge tra il Tordino e il Salinello sempre più energica e scintillante per accogliere con ancora più onore e impegno i tantissimi turisti che visitano Giulianova e il suo territorio.

Venirci a trovare è davvero semplice. Giulianova è nel bel mezzo d’Italia, a Nord di un Abruzzo costiero dalle innumerevoli risorse turistiche e ambientali. Giulianova si raggiunge via Autostrada A 14 - uscita Giulianova, oppure in treno con la comoda stazione ferroviaria, o ancora in aereo atterrando nel moderno Aeroporto d’Abruzzo di Pescara, Giulianova è distante appena 50 chilometri.

 
 
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