Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, esponea: La collezione Giuseppe Trevisan - Complesso di Maria SS.ma dello Splendore - Viale dello Splendore, 121 - 64021 Giulianova (Te).

Cerca
Vai ai contenuti

Menu principale:

Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, esponea: La collezione Giuseppe Trevisan

Museo > Giuseppe Trevisan

I nostri consigli... per le vostre vacanze.

 
L’ampia spiaggia a nord del porto, dotata di ogni tipo di struttura turistica. Giulianova - Una limpida distesa blu che incontra il cielo all’orizzonte, la natura dirompente della Regione Verde d’Europa alle spalle, il profumo intenso di fiori, e ancora palme, pini e oleandri a incorniciare un quadro di rara bellezza. Così si mostra agli occhi di un turista ammaliato il litorale giuliese, lungo e ben attrezzato, con un eccellente porto turistico.
 
MAS - Museo d'Arte dello Splendore.

Eventi al MAS - Museo d'Arte dello Splendore Giulianova () - Italy


La collezione
G.TREVISAN
Al MAS, Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, dal 9 dicembre 2001 al 10 febbraio 2002, “Pitture e sculture di artisti italiani e stranieri della seconda meta’ del Novecento”, a cura di Floriano De Santi.
L’immagine della realtà nello specchio
I.
Potremmo dire che quella del realismo sia la genitura ininterrotta della nostra arte e, per parafrasare il significativo titolo di un libro di Italo Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno della cultura italiana più autentica e profonda. Parliamo di un realismo, tuttavia, che è l’immagine essenziale, interiore ed esterna, del nostro mondo: che rimane il varco, visibile e pur sempre percepibile, al di là del quale si protendono i linguaggi affacciati sull’altrove; e che ancora continua ad essere la base — e in certi casi persino l’appoggiatura — per soluzioni ed elaborazioni formali dove si stringono ed elidono le figure delle realtà entro reticoli stilistici sperimentali e sovente all’avanguardia, che talvolta paradossalmente hanno “un carattere di apparenza e di irrealtà. Si può, giocando con le parole di Heidigger, dire che la Wirklichkeit-Wirkung (l’efficacia) di una simile poetica dipende proprio dalla sua Irrealität”.
Sul realismo o sul neorealismo non di meno, la letteratura critica che s’infronzola di novità — quasi l’arte apparisse qualcosa alla perenne instaurazione di forme inusuali, tali da stupire sul momento per essere poi, subito dopo, gettate in un canto — ha fissato da gran tempo i suoi interdetti. Pare normale, oggi, considerare al passo con l’attualità soltanto opere che utilizzano gli strumenti elettronici, o nei casi più arretrati il video. O che incrociano altri arti nel regno delle installazioni (valga et doceat l’ultima Biennale veneziana). Il nostro lemmario quotidiano ha bisogno dei termini tratti dal digitale, ascritti al web, alle macchine.
Davvero sarebbe una iattura se l’intero quadro delle arti contemporanee si risolvesse nel calcolo di tutte queste inezie. Se la maladdottata nostra modernità potesse vantare solo opere che resistano — ammesso che resistano — lo spazio di un mattino, pronte a cedere il posto ad altri nomi ed altri titoli egualmente destinati al nulla. Il regno della creazione è bene il regno del nostro presente, nel quale ad esempio un “Lyotard ha finito per proporre come caratterizzanti la modernità tutti quegli elementi che, come egli stesso ha scritto recentemente, mostrano nel moderno l’‘impresentabile nella rappresentazione stessa”. Ma insieme esso poi interpreta il passato e il futuro, dove il faut plus de souplesse.
Nel realismo, ovviamente, o meglio nelle pratiche che ne discendono, si intrecciano e disintrecciano molte diverse soluzioni formali. Ogni natura particolare, d’artista o di materiali utilizzati, dipinge in linee e figure nei modi volta per volta più congeniali. Il rapporto di rappresentanza che l’opera intrattiene coi propri referenti è complesso: cerca la vita screpolata del presente, ma non esclude le prossimità e le più azzurrine lontananze; non ricusa di addurre le novità ma — sia ancora una volta ribadito per necessità di ragione — non può sempre smarcarsi dalla consecutività figurale. Che non è un passaggio obbligato per l’azione pittorica; e quasi mai somiglia, a malgrado di quanto viene sentenziato, al mimetismo naturalista (ancorché il naturalismo sia stato, nei suoi limiti, un qualcosa di molto rispettabile: altro rispetto a come viene designato, segnatamente in pittura).
Ricusato dunque ogni misoneismo, ed evitate quelle catastrofi interiori che nascono dalla difficoltà ad accettare il proprio presente, si dovrà con una qualche decisione affermare che l’immagine figurale è un po’ il termine per la cui opera la nostra civiltà artistica, specialmente quella di un paese quale l’Italia, ha profittato alla espressione e alla creatività artistica, ma ha anche potuto tenere un’affabilità di contatto con le cose, che è intesa da Novalis come Sache e come Ding an sich: come cosa propria, e come cosa in sé. Insomma, la ricerca dell’immagine, se non propriamente dell’immagine realistica, ha segnato in profondo il ritmo della nostra arte.
Questo è intervenuto in tutti i secoli precedenti e anche nel Novecento. Ma è da tener per certo che esso continui ad accadere ancora oggi, a malgrado che molti scenari siano irremissibilmente mutati. È esattamente quanto possiamo apprendere dall’evidenza dei fatti. Dal lavoro attento e agguerrito dei grandi maestri messi sullo scudo dell’attenzione, ma analogalmente dei numerosissimi petits maîtres residenti e attivi lontani dai media, spesso nella più impervia provincia. Dal catalogo che potrebbe stilarsi dei valori artistici nel Novecento (dove i cosiddetti realisti non stanno certamente all’ultimo posto). Infine dalla stessa pertinenza ed emblematicità della Collezione Giuseppe Trevisan di Chieti che viene presentata in questa mostra al Museo dello Splendore di Giulianova.
Basta però scorrere l’elenco dei nomi, o arrestarsi davanti all’intensità insidiosa ed esplicativa delle singole opere, per accorgersi come ci si trovi a fare i conti con un ventaglio di flessioni e di stilematiche, che non certo ricadono in un’unica struttura e che vedono — il mondo, le cose, l’interiorità, l’invisibile come un’apparizione lunare, “metà daimon e metà angelos, in un chiaroscuro non separabile di luci e di ombre” — ognuna in un proprio modo e con una propria mente. Questo non comporta di doversi alfine disporre alla linea dei molteplici realismi, linea riproclamata di recente a Rimini in una rassegna. Ma invece di capire che se nella cerniera delle immagini quasi si incarna ogni invenzione nella realtà, comunque ad esse spira l’attenzione per una varietà e pluralità di poetiche. Dunque anche di linguaggi, di stili, di modellazioni formali.
I vecchi autori e i nuovi talenti in succhio, tutti hanno infine adottato per la questione espressiva i più diversi tagli prospettici in ordine ai loro viaggi dello sguardo e del cuore sulla traccia della natura. Il fluente tessuto di tutti questi linguaggi, accomunati come s’è detto dal comune denominatore dell’immagine, appare volta a volta costitutivo a diverse suggestioni e scelte. Legato ai residui pittorici del transavanguardismo come di un’aggiornata popolar art, liminare al nuovo realismo degli anni ‘80 e ‘90, unito da forti vincoli al neo-soggettivismo ed anche al neo-espressionismo che s’è prodotto nell’opera di tanti artisti.
C’è piena libertà — serve dirlo — nel procacciarsi ogni ambito di approdi e porti, ma senza alcuna delle scorciatoie ideologiche o consolatorie. Ma c’è altresì la voglia (questo in marcata differenza con le ultime leve del pensiero debole e del turbine elettronico), a non lasciare innotati i costrutti critici. Fuor che in opere che si saturino troppo della tradizione, citata e ribadita senza che essa serri alcun germe stilistico al futuro, la pittura che si reca l’immagine per le proprie spaziature si satura della pienezza del presente. Nell’immagine, infine, l’arte di fine secolo trova un appoggio di molto più sicuro che non nelle mille performances e giocolerie. Invece di vanire nelle demonie della moda, è l’arte della figura e del segno plastico intonati alle molte letture del presente a rompere la fissazione avanguardista di esternare una strumentazione formale che pare dominare le svolte di questo passaggio di millennio.
 
II.
“Allorché si passeggia nelle sale di una raccolta d’arte figurativa contemporanea, colpisce con una evidenza particolare un ritorno di immagini da quadro a quadro e da autore ad autore; colpisce perché quel ritorno e quella ripetizione non sembrano accadimenti casuali. Ritorni e ripetizioni e incroci e ibridazioni inducono a pensare a immagini volutamente collocate (e sono immagini nelle cose, anche l’evidenza di talune scelte o soluzioni formali, e il ripetersi di certi tic stilistici). Colpisce nella vista, detto altrimenti, che ancora una volta, allorché si guarda un quadro si vede una scultura o si osserva una fotografia, siano, al tempo stesso, il quadro o la scultura o la fotografia a guardarci, vederci, osservarci”. Dunque, il mistero dell’immagine — puntualizza Paolo Fossati — inizia dove inizia il corpo. Soltanto che non si sa dove esso inizi: non se ne conoscono i confini. Quello che si può chiamare anima o spirito o mente è separato dalla percezione corporale? E dove allora è segnata — per restare alle opere della Collezione Trevisan — la linea di confine?
Quando ci si è inoltrati nel deserto del nulla, e se ne siano percorsi sino in fondo, sino all’estremo limite, i sentieri, alla fine si passa a una frontiera e si va oltre il niente. Si giunge alla percezione che esiste una nuda esistenza, che è altro il dolore, alonato dall’angoscia, e che questa esistenza nuda è la persona. Lévinas l’ha nominata come un anonimo c’è, quasi volesse separare il grumo senza aggettivi della pittura o della scultura dal grumo di storie e di immagini che le opere raffigurano. Ma se si affondano le mani dentro quel Kosmos che c’è, tutto si sfarina e scorre tra le dita per riaccumularsi di nuovo nel colore e nel bronzo. Non si sa se quella materia sia corpo o anima: si sa soltanto che quell’impasto informe è l’interlocutore. Non è un è, ma un sono, talmente misterioso che ha assunto la maschera neutra dell’è per rendersi percepibile e immaginabile.
C’è nella Collezione Trevisan un quadro, una sorta di “alba del pensiero” con una luce cruda e al contempo lattiginosa, che investe lo spirito con lo stupore delle cose che sono perché sono, al di là di ogni loro possibile identificazione oggettiva. È il dipinto Verso la luce: sogno di Giuseppe Trevisan di Gigino Falconi eseguito sulla fine degli anni Ottanta con una pennellata mattutina e crepuscolare: una “scrittura” che si muove in quella che Benjamin ha definito la Zwilicht, la luce doppia, in cui le cose appaiono inesorabilmente diverse da come ci sono rappresentate dalle nostre abitudini visive e mentali. Il leopardiano “sentimento del sublime” nasce qui non dalla percezione dell’immenso, bensì dall’esperienza del limite che non contrassegna più un confine, ma una soglia, una finestra, un limen, appunto. E’ attraverso questa soglia che alcuni artisti transitano verso l’oltre: verso l’ultimo orizzonte (Volo di gabbiani di Sergio Vacchi) e, al di là di questo, verso una molteplicità di orizzonti (Le spighe e le nuvole di Alberto Gianquinto), incognita molteplicità che ci parla di mondi da esplorare (Abraz 28 di Pedro Cano), ci parla dell’infinito dei possibili (L’anfiteatro di Stur di Riccardo Tommasi Ferroni).
Nelle nature morte di Dino Boschi, di Mauro Chessa, di Mario Fallani, di Philippe Garel, è visibile il cono d’ombra che non vediamo insieme alla “cosa”, prima che la ragione fenomenica abbia portato gli oggetti in piena luce sacrificando la sua ombra e la sua duplicità. C’è in esse e in altre tele — dalla bellezza metafisica della Grande natura morta sul muro di Morgan Randall alla batailliana puanteur et grâce di Interrogatorio e fulmine di Giuseppe Zigaina — il momento in cui la luce, che sembrava aver fugato ogni incertezza, digrada nel crepuscolo (Vasi di fiori di Garel), o il momento in cui il buio incomincia a farsi trasparente (La tavola della memoria di Mario Madiai), e allora le cose emergono nell’ombra, con la loro ombra, e noi le guardiamo come emergenze di infinite possibilità, che possono palpare il mondo, sconvolgendo ciò che siamo soliti chiamare realtà. Così, attraverso un processo di ripetuti rispecchiamenti, attraverso una vertiginosa mise en abîme, gli oggetti-architettura di Michael Burdzelian mettono in scena il tempo, parallelamente come “figura” e come movente ideativo che struttura l’organizzazione visiva dell’opera.
Sono questi medesimi dinamismi creatori, cioè a dire gli impulsi immaginativi suscitati dall’idea di tempo e di rispecchiamento, che hanno sollecitato la ricerca diurna e notturna di Armando De Stefano, di Romano Notari, di Gustavo Foppiani, di Antonio Di Fabrizio, di Claudio Bonichi, di Carlo Guarienti e di Armodio. Come Narciso si rispecchia nell’acqua dell’anfora, così anche la loro pittura si riflette in se stessa in un gioco di affascinanti ribaltamenti temporali. Quando un artista rêveur strappa alla sua esperienza un fantasma, e lo proietta nel mondo, allora il mondo deve confrontarsi con questo fantasma, in quanto esso si allinea in mezzo alle cose reali (La doncella de Orleans di Carlos Mensa) e ne scombina l’ordine (Il tempietto di Alessandro Kokocinski). In questo senso — come ci hanno suggerito da punti di vista differenti René Descartes e Giuliano Briganti — la grande arte visionaria europea è sempre atopica e desituante. Per dominare questo “perturbamento”, questo spaesamento, interviene — ad esempio nel In memoria di Savinio di Guarienti e nella Circe di Bonichi — una sorta di ricomposizione di ciò che è stato scombinato: da una parte si allinea la realtà propriamente detta, dall’altra parte la fantasmagoria. O spiegato altrimenti: da una parte si pongono le cose rappresentate oggettivamente, e dall’altra ciò che questa rappresentazione emerge come irriducibile individualità, ma non più come modalità del possibile, ma nelle modalità delle figure poetiche dell’irrealtà e del sogno.
 
III.
Nell’allucinazione ottica di Giuseppe Bartolini, di Sergio Sarri, di Ennio Calabria, di Jonathan Janson, di Giuseppe Fiducia, di Antonio Saliola, di Giorgio Tonelli e di Angelo Titonel, vero e proprio luogo aurorale dello sguardo sulle cose e sul mondo, “il quadro non è ben determinato, per quanto sia preciso. Così vedo perfettamente un mobile, una figura, un angolo di paesaggio. Ma questo fluttua, è sospeso, si trova non so dove. Esiste da solo”. Se per Flaubert il pittore assume il mondo come un fluire inarrestabile, come impermanenza e mutamento, come quella regio dissimilitudinis che aveva teorizzato l’ambiente artistico fiammingo sin dall’antichità — con “frammenti che si esibiscono isolatamente, si connettono, si inseguono, si moltiplicano, si riproducano: ma non fanno sistema” —, allora questo mondo sfugge al linguaggio logico-visivo, allora siamo sull’orlo di una polverizzazione, di uno sfarinamento dell’esistenza, in una miriade incontenibile e incomprensibile di minuscoli faits divers. Questo mondo, che rischia sempre di sfuggire verso il nulla, viene afferrato dall’arista in una forma in cui la tékhne “minutissima, precisissima, impeccabile, porta per così dire ad ingrandire l’oggetto come se si vedesse sempre più da vicino, a renderlo folto, circostanziato e descritto, anzi raccorciato”, un po’ come avviene nello Studio per un interno di Calabria o come L’uomo col cappello di Fiducia. Ma nell’accrescere il numero dei particolari non cambia l’intonazione del particolare stesso, che si offre all’esperienza come una complessità (Cavallo di Troia di Janson), come un intrigo di differenze (La punta di Sarri), come quella ricchezza che contiene anche la nostra debolezza, la nostra incapacità di dire tutto, di ricomporre i frammenti del mondo in una totalità.
Cosa rimarrà dopo tutto questo? Nulla: un universo silenzioso, una camera assente, come la stanza povera ad Arles di Van Gogh o come quella squallida a pianterreno nella parigina Cité Folguière di Soutine. Eppure lo spazio di Vladimir Velickovic, di Giancarlo Ossola, di Luigi Pascal Vinardell, di Tom Forestali, di Robert Carroll, di Eugène Berman e di Behi Shamiri —benché talvolta abitato da personaggi anonimi — è vuoto, inesorabilmente vuoto. I colori ocra, viola, marrone, nero, si immobilizzano e trasformano l’oscillazione luminosa e terribile dell’air ambiant velickoviciano in una sorta di cella claustrale presa in un istante in cui le cose che la abitano sembrano pietrificarsi in un arresto che le trattiene per sempre sull’orlo della vita da cui sembrano appena uscite. È lo spazio nel quale proprio l’esistenza del paesaggio iconosferico e delle cose ci permette di andare oltre le immagini, come ha visto Leopardi, quando parla dell’ombra della grande città, che dà luogo alla conoscenza immaginale, e come vedrà Claude ne L’oeuvre di Zola, quando scoprirà nelle cose stesse l’immagine di una nuova e terribile bellezza. Come vedranno Proust e Kafka, che supereranno definitivamente (al pari del Carroll di Interno romano ore 5 o dell’Ossola di Interno con bigliardo) la tentazione di una ierofania della verità nella luce, e coglieranno nell’ombra, nella mescolanza di luce e buio, la possibilità di un’uscita vera dalle tenebre.
Nell ‘Erfahrung, nell’esperienza figurativa di Renzo Vespignani, di Alberto Sughi, di Giorgio Scalco, di Carlo Cattaneo, di Giannetto Fieschi, di Franco Mulas, di Piene Carron, di Wiliy Sitte e di Ugo Attardi, la rivelazione del corpo, e della sua bellezza o del suo decadimento, è anche la rivelazione di ciò che non è stato corpo, ma che tuttavia è contenuto in esso (e nella sua immagine stanno l’evanescenza dell’ombra, la precarietà, la fugacità, l’impermanenza: il non essere che si profila immediatamente lungo i bordi dell’essere). Spostare lo sguardo e il pensiero nella profondità del corpo, là dove — scrive Sartre — l’altro possiede “il segreto di ciò che io sono”, significa per Vespignani (Nudo disteso) e per Lorenzo Tornabuoni (Sonno della Medusa) volgere lo sguardo altrove, lontano dalla superficie e dallo spazio del corpo, che si è rivelato nella Famiglia in un interno di Cattaneo come una terra incognita. Lontano dunque da quel paesaggio che si profila attraverso le linee lisce, digradanti, levigate, che improvvisamente si aggrovigliano in selvose zone d’ombra (Die Drei Grazien. Hommage a Rubens di Sitte), si raggrumano in avvallamenti e rientranze imperscrutabili, in scoscendimenti e precipizi (Per Carlo di Attardi), ma anche come in Solitudine della vecchiaia di Sughi in minuscole rughe e increspature da cui affiora, come da un abisso, lo sguardo del tempo, l’occhio pietrificante della metamorfosi, la seduzione della morte.
Qual è il “corporeo” della scultura? È ancora paragonabile, nella cultura attuale, con gli esiti finali di quei lithói émpsychoi o pietre animate che anticamente venivano venerate perché si credevano prodotte in maniera duratura da una mano non umana? Il fare empirico di André Barelier, di Girolamo Ciulla, di Vito Pancella e soprattutto quello di Augusto Perez, Valeriano Trubbiani e Giuliano Vangi, cerca di tenere assieme — in un’assorta pensosità che non s’illude di risolverne l’intrinseca problematicità — il pensiero e la sensazione, l’idea e la materia.
Le loro sculture, i loro profili dinamici sono pensati, ma al contempo, sono accarezzati, sfiorati, toccati, come il corpo (ci ricordava Umberto Mastroianni) della donna amata. Il pensiero e la mano aggiungono e tolgono materia, si scambiano l’intuizione originaria di un profilo, sperimentano l’attraversamento continuo della linea fra interiorità ed esteriorità. La scoperta di questo arabesco è nel Trubbiani delle Pericolose crociere o nel Perez del Busto barocco contemporanea alla scoperta della morte: Benjamin direbbe alla scoperta che il cosmo “ha il suo sole nella morte”. In questo senso si può definire che la scultura è la soglia, il chòra del nostro luogo: di luogo proprio dell’uomo, del suo ethos, della sua capacità e volontà di valore e di bellezza, che colgono l’eîdos non come soluzione, ma come problema: l’idea che provoca l’iniziativa sperimentabile, la discontinuità che mette in moto il processo continuo della scultura come “macchina poetica”.
                                                       Floriano De Santi
Il Museo d'Arte dello Splendore, museo di arte contemporanea, occupa gran parte dell'ex Convento-Studentato di Giulianova (Te) - Italy, opportunamente restaurato, ed è stato inaugurato il 27 luglio 1997. 
Il Museo è composto da tre piani espositivi: 
Il piano terra è adibito alle mostre temporanee; dalla sua inaugurazione sono stati presentati importanti eventi espositivi come "Aligi Sassu e il Sacro" (27 luglio 1997), "Giorgio Morandi pittore ed incisore" (14 dicembre 1997), "Robert Carrol" (19 aprile 1998), "i Cascella, cinque generazioni di artisti abruzzesi" (4 luglio 1998) e "La Bibbia" di Marc Chagall (13 dicembre 1998). Oltre alle mostre temporanee si svolgono, in un ampio salone, conferenze e concerti. 
Il secondo piano, inaugurato il 14 dicembre 1997, ospita la prima parte della collezione permanente del Museo stesso; suddivisa in otto sale monografiche, comprende un vasto numero di opere di altrettanti artisti italiani e spagnoli, di rilevante importanza nella storia dell'arte del dopoguerra. I dipinti esposti sono di Aligi Sassu, Franco Francese, Giuseppe Banchieri, Armando De Stefano, Alberto Gianquinto, Gaston Orellana, Carlos Mensa e José Ortega. 
Con l'apertura del terzo piano,  il 4 ottobre 1998, è stata completata la collezione permanente con l'esposizione "Nel segno dell'immagine", cento opere di pittura e scultura di ottantacinque artisti italiani e stranieri, curata da Alfredo Paglione. Le opere esposte costituiscono, indubbiamente, una vasta panoramica dell'arte figurativa degli ultimi quarant'anni, in grado di documentare alcune delle tendenze più significative, attraverso diverse tecniche ed espressioni. Fra gli artisti presenti Ugo Attardi, Claudio Bonichi, Ennio Calabria, Arturo Carmassi, Mimmo Germanà, Giancarlo Ossola, Ruggero Savinio, Mario Schifano, Renzo Vespignani e, tra gli scultori, Floriano Bodini, Pietro Cascella, Lopez Garcia, Giuliano Vangi. Una collezione tutta da vedere, che ha arricchito notevolmente il patrimonio artistico e culturale della nostra cittadina.
 

Giulianova turistica. Ammirevole e splendente città di mare, si estende lungo la fascia costiera per circa 5 km e ogni anno risorge tra il Tordino e il Salinello sempre più energica e scintillante per accogliere con ancora più onore e impegno i tantissimi turisti che visitano Giulianova e il suo territorio.

Venirci a trovare è davvero semplice. Giulianova è nel bel mezzo d’Italia, a Nord di un Abruzzo costiero dalle innumerevoli risorse turistiche e ambientali. Giulianova si raggiunge via Autostrada A 14 - uscita Giulianova, oppure in treno con la comoda stazione ferroviaria, o ancora in aereo atterrando nel moderno Aeroporto d’Abruzzo di Pescara, Giulianova è distante appena 50 chilometri.

 
 
Torna ai contenuti | Torna al menu