Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Venanzo Crocetti - Complesso di Maria SS.ma dello Splendore - Viale dello Splendore, 121 - 64021 Giulianova (Te).

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Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Venanzo Crocetti

Museo > Venanzo Crocetti 2000

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L’ampia spiaggia a nord del porto, dotata di ogni tipo di struttura turistica. Giulianova - Una limpida distesa blu che incontra il cielo all’orizzonte, la natura dirompente della Regione Verde d’Europa alle spalle, il profumo intenso di fiori, e ancora palme, pini e oleandri a incorniciare un quadro di rara bellezza. Così si mostra agli occhi di un turista ammaliato il litorale giuliese, lungo e ben attrezzato, con un eccellente porto turistico.
 
MAS - Museo d'Arte dello Splendore.

Eventi al MAS - Museo d'Arte dello Splendore Giulianova () - Italy


Venanzo
CROCETTI
Al Mas, Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, dal 2 luglio al 17 settembre 2000, “Venanzo Crocetti. Dall’armonia della Bellezza alle forme della materia”, con bronzi, sculture e opere su carta dal 1932 al 2000, a cura di Floriano De Santi.
Venanzo Crocetti: dall’armonia della Bellezza alle forme della materia
IV.  L'esperienza classica della maturita'
Nella scultura a tutto tondo Venanzo Crocetti usa — rispetto ai rilievi, ma anche ai disegni — un trattamento diverso, molto più finito. A partire dagli anni Cinquanta, una segreta e forse inconscia ammirazione per un mondo raffinato ed elegante di “figure di donne e di danzatrici che oscillano e si snodano in invasi leggeri e fusiformi”, un istintivo dono di capire le più vive e sofferte esigenze dell’arte come espressione immediata dell’animo umano, portano l’artista a sentire il problema stesso della creatività come un’Erfahrung, un’esperienza fondamentale in cui profondere ogni energia e ricchezza espressiva.

Venanzo Crocetti, La gravida.

C’è, inoltre, nel sottofondo di questa coscienza dell’arte, come realizzazione integrale di una celata, come afferma Rimbaud “aristocrazia dello spirito”, un amore quasi viscerale per il proprio lavoro, per la materia di cui è fatta l’opera d’arte: l’impasto morbido della creta, la fragilità trasparente della cera, la levigatezza del marmo, la porosità calda del bronzo. “Le mie idee sull’arte — ci confida Crocetti — non sono complicate. Come per la vita, la mia tendenza è stata sempre quella di chiarire un certo concetto, nato da quando ho incominciato a pensare; un concetto che tende soprattutto a consolidare una mia armonia, la cui formazione vorrebbe non perder mai di vista la comprensione della logica degli avvenimenti che si muovono lentamente o rapidamente intorno a me; così per il mio lavoro. Amo le tecniche, le materie e le raffinatezze dei mestieri, certi antichi modi di fare le cose per le quali nasce l’opera d’arte: modi che non cambiano mai, che ritornano sempre, e si rendono attuali solo per le variazioni”.
Nella Fanciulla con le trecce del ‘57, che —rileva con rara acutezza critica Ragghianti — “ha un capzioso richiamo all’Architettura del Giambologna e alla sua affusolata duttilità francese”, Crocetti modella un tipo di scultura orientata realisticamente, composta secondo un ritmo antropocentrico, capace di riprodurre mimeticamente il gioco spontaneo dei volumi e delle forme nella luce e nello spazio. Si tratta di un’operazione creativa non certamente medita sul piano iconografico e tuttavia contenente le originarie tensioni stilistiche del maestro, ora attratto dalla perfezione della forma rotondeggiante, isolata dall’atmosfera circostante (Modella seduta n. 1 del ‘51), ora teso invece verso una forma dinamica, capace di creare continue compenetrazioni tra movimento lineare e volumetrico e ambientazione spaziale (Maria Magdala accovacciata del ‘56). In quest’ultimo caso le passioni virate in sentimenti nobili e grandi, in dignitosa compostezza morale, non significano ignorare il pathos, ma trovano il giusto mezzo per esprimere l’essenza universale. L’intera esperienza classica di Crocetti è concreta, vitale, organica; il modo in cui modella le statue è estatico ed espressionistico.
Il nudo nell’arte è un capitolo tra i più interessanti per chi voglia studiare il fenomeno della creazione individuale come manifestazione formale in sé conchiusa e, nel contempo, sondare fino a che punto l’artista abbia saputo imprimere, nelle strutture della sua visione, le segrete aspirazioni dell’inconscio. La scultura crocettiana, infatti, nel trattare il nudo, si rivela in tutta la sua straordinaria ricchezza lirica e sensitiva e, pur non dimenticando l’antica lezione del Rinascimento (ma si potrebbero citare anche altri esempi antecedenti di gusto perfino arcaico come La bella addormentata del ‘37 e come Dormiente del ‘44), ripropone con Bagnante con cappello che si asciuga dell’81 e Modella che si riordina i capelli dell’85 un nuovo tipo di bellezza, dove — come avvertiva Novalis in un frammento intitolato Teoria della voluttà — “l’amato, l’amata, diventano l’abbreviazione dell’universo, e l’universo il prolungamento di ciò che è amato”.
Forse Crocetti aspira qui, come in altre opere quali Accademia dell’83 (dove le due figure, il vecchio artista e la giovane modella, ad un livello più immediato di racconto, esprimono, in chiave distaccata perfino sfuggente, una situazione teatrale: cioè una finzione di valore dialogico e metaforico in senso junghiano) o Maternità del ‘98, a superare le lacerazioni del suo animo attraverso quello che Jung chiama un “simbolo unificatore” dei contrasti. E sotto questo aspetto Grande allieva di danza dell”82 è, nonostante la sua ambiguità, un essere quasi soprannaturale che supera e unifica, siccome transfert, o idolo archetipico per chi lo costruisce e lo contempla, il conflitto tra stato inconscio e conscio.
Tuttochè possa sembrare assurdo, l’arte matura di Crocetti conserva gelosamente un’idea, un valsente di bellezza: anche nelle sue opere più aggressivamente deformi (Decapitazione del ‘68 e Cavallo e cavaliere del ‘73) ci sorprende il ritmo perfetto del disegno, la nuance intatta della patina, la pienezza plastica del volume. Questa bellezza, che non è certo della cosa raffigurata, sta a dimostrare che il crollo di un sistema di valori non implica necessariamente la distruzione dei valori in sé, ed una vita è possibile oltre i confini del paradiso terrestre della natura.
Un’attività creativa può sussistere, anche al di là di quelli che si credono i limiti segnati dal creato e l’orizzonte della conoscenza umana; il mondo delle idee e degli atti morali non è affatto grigio e informe, ma altrettanto aperto all’Erfìndung, all’estro, all’avventura di un’esistenza piena ed autentica nell’universo della conoscenza intellettuale. E poiché la storia della scultura è quella che più gelosamente conserva e tramanda la classica idea del bello, appare significativa, più che nella Fanciulla con le trecce, nell’Allieva di danza in riposo del ‘59, la fitta scansione geometrizzante delle calze e della corda e, soprattutto, l’articolato e dinamico incrociarsi delle braccia e delle gambe che si contrappongono alla florida carnosità del ventre e del seno.
Nel ‘60 Crocetti esegue Fanciulla che si pettina, stesso anno in cui porta a termine Leonessa e inizia a plasmare Gallo, che sarà terminato nel ‘61: due esempi del suo incredibile “bestiario” che “contiene in nuce le scatenate invenzioni di belve e di cavalli, isolati o in lotta, che talora toccano il vertice della libertà compositiva” e della ricerca plastica. Si tratta di un bronzo che ci permette ormai di penetrare in profondità nella personalità dell’artista, sovente orientata verso opposte tensioni espressive. Pur ricordando numerose esperienze dell’arte contemporanea (Picasso e Carrà, Degas e Maillol), essa manifesta un’epistasi linguistica, tutta immersa in un air ambiant di appassionato scandaglio psicologico e romantico.
In quest’opera e in altre quali La moglie del pescatore del ‘64 e Modella in riposo del ‘66, sono infatti presenti alcune componenti della poetica crocettiana, intesa nel duplice aspetto di esercitazione diretta o interna che lo stilema sintattico manifesta, e di esercitazione indiretta o esterna, quale riflesso, cioè, di un gusto e di una sensibilità propri dell’entourage martiniano che aveva coinvolto “i maggiori scultori italiani venuti dopo di lui: da Giacomo Manzù a Marino Marini, da Pericle Fazzini a Emilio Greco, da Agenore Fabbri a Luciano Minguzzi, da Venanzo Crocetti a Marcello Mascherini, trovando nondimeno ciascuno di essi, subito, la propria individuale autonomia espressiva”.
Osservando Ragazza al fiume che saluta del ‘69, notiamo un senso di movimento verso il riguardante un po’ rigido e stilizzato, ma anche una certa vitalità, quasi monumentale e sensuale, unita ad un’istintiva coscienza dei valori tattili come conquista tridimensionale dello spazio. Nell’insieme, la figura atteggiata con enfasi teatrale, riflessa pure dal volto che esprime una sorta di stupore metafisico, diventa la guardiana “dei limiti dell’appatire”. Malgrado la presenza di simili convenzioni filosofiche e letterarie, l’opera di Crocetti appalesa un innato milieu costruttivo, un’adesione al modello esaltante, con entusiasmo narrativo, l’immagine di un giovane corpo muliebre che conserva il sapore delle cose scoperte per la prima volta, quasi un moto improvviso di malcelato tremore sentimentale o di interiore piacere visivo ed erotico.
Come ha osservato Panofsky riprendendo una tesi già sostenuta da Goethe e da Nietzsche, nell’arte classica non c’è bellezza senza movimento né pathos senza moderazione: l’apollineo, si potrebbe dire, è dionisiaco in potentia, mentre il dionisiaco è apollineo in acto. Così possiamo affermare di sculture crocettiane del tipo Grande allieva di danza del ‘72 e Modella che si spoglia del ‘76 che esse non trascurano affatto il contenuto dionisiaco della scultura antica. In fatto l’interesse di Crocetti per la scultura si accentua con l’accentuarsi dell’interesse morale; e tanto più si precisa il suo gusto per la plastica, quanto più si affievolisce il suo interesse per le cose naturali e si acutizza il suo interesse per i pensieri e i fatti umani.
Comunque sia, nel Giovane cavaliere della pace del 1986-90 “sta la giovinezza dell’artista che non ha mai allentato la presa e non ha mai mostrato di soffrire, di pagare con l’assuefazione o, peggio, con la stanchezza la sua ricerca. Si guardi bene la statua e si vedrà meglio il senso da dare a quelle redini abbandonate sul collo del cavallo; se non m’inganno, Crocetti ha sentito l’idea della pace non come un riposo ma come una promessa”. Nel capolavoro crocettiano tutta la composizione è caratterizzata da una modulazione plastica, le cui direttrici formano precise figure geometriche. Si tratta di uno schema in cui prevalgono le linee curve, il cui ritmo avvolgente (una serie di dolci spirali come il tratto dominante del movimento delle braccia) sembra chiudere, senza interromperlo, lo spazio circostante, con un evidente richiamo ad un desiderio di possedere e, nello stesso tempo, sfuggire una forma amata. L’opera, da tali punti di vista, appare impostata su un’attenta ed equilibrata tessitura formale, con direttrici prevalentemente incurvate che partendo dalle due diagonali di base (le gambe del cavallo e il corpo del giovane), dopo un giro a spirale si concludono nella corona sopra il capo del cavaliere.
La scultura, così eterodossa nei suoi assunti formali, è quasi sempre rispettosa della tecnica tradizionale. Se la grafica di Crocetti escogita tutti i mezzi per abbreviare il processo di fattura, per raggiungere la durata minima, la sua scultura non sembra affatto assillata dalla medesima premura. Quasi tutte le sue sculture sono di bronzo, e il processo di trasposizione da una materia all’altra richiede parecchie fasi successive. Anche quando la forma si attua come trasposizione diretta della cosa, quella cosa è costretta ad estenuarsi nel bronzo.
È una specie di rito: l’unità della materia sta ad indicare che tutte le cose devono fondersi nell’unità della forma, come dimostra — ad esempio — un altro capolavoro del maestro abruzzese: Maria Magdala del ‘79. In esso la linea di contorno è ferma, non è secca perché morbida, ma non ha mai un’oscillazione, un pentimento. E’ una linea che non è una linea, in realtà, perché tende ad abolirsi come linea, a farsi risucchiare dall’ombra implacabile e graduale al pari di un processo infiammatorio. Sebbene voglia scomparire, affondare, sperdersi, non per questo è meno severa, implacabile, tagliente. Il corpo che la linea delimita è un’immagine femminile chiusa come un fiore in boccio, tesa come al limite del frutto nella sua piena maturazione, turgida anche, eppure asciutta come nella forma lungamente lavorata delle vesti e del mantello gonfiati dalla tempesta di vento.
Ma quale sarà, per Crocetti, il principio della forma? E’ qui che la sua scultura investe il problema stesso, il problema di fondo, della scultura. La quale, fenomeno- logicamente intesa come trasporto di un’entità formale da una materia ad un’altra pensata come stabile o eterna, rappresenta il momento stesso della separazione delle categorie di spazio e di tempo. Perciò la cultura classica ha fatto della scultura un mezzo d’espressione dei suoi supremi valori ideologici: della sua aspirazione, anzitutto, a ridurre il tempo, l’inafferrabile e fluido tempo, alla fissità e alla stabile proporzionalità della sua concezione geometrica dello spazio. Quando Crocetti traspone la cosa nella forma, realizza - per dirla con Platone — un’esperienza del pàthema e questa esperienza costituisce la sapienza dell’anima, il suo Kosmos, la sua sophia. Risale quel processo in senso inverso, e fa della scultura l’espressione di ciò che muta continuamente significato, la forma stessa del continuo permutarsi della realtà.
                                                                  Floriano De Santi
                        Direttore artistico Critico e storico dell'arte

Alcune sculture dell'Artista giuliese, Venanzo CROCETTI

Alcune opere su carta dell'Artista giuliese, Venanzo CROCETTI
Il Museo d'Arte dello Splendore, museo di arte contemporanea, occupa gran parte dell'ex Convento-Studentato di Giulianova (Te) - Italy, opportunamente restaurato, ed è stato inaugurato il 27 luglio 1997. 
Il Museo è composto da tre piani espositivi: 
Il piano terra è adibito alle mostre temporanee; dalla sua inaugurazione sono stati presentati importanti eventi espositivi come "Aligi Sassu e il Sacro" (27 luglio 1997), "Giorgio Morandi pittore ed incisore" (14 dicembre 1997), "Robert Carrol" (19 aprile 1998), "i Cascella, cinque generazioni di artisti abruzzesi" (4 luglio 1998) e "La Bibbia" di Marc Chagall (13 dicembre 1998). Oltre alle mostre temporanee si svolgono, in un ampio salone, conferenze e concerti. 
Il secondo piano, inaugurato il 14 dicembre 1997, ospita la prima parte della collezione permanente del Museo stesso; suddivisa in otto sale monografiche, comprende un vasto numero di opere di altrettanti artisti italiani e spagnoli, di rilevante importanza nella storia dell'arte del dopoguerra. I dipinti esposti sono di Aligi Sassu, Franco Francese, Giuseppe Banchieri, Armando De Stefano, Alberto Gianquinto, Gaston Orellana, Carlos Mensa e José Ortega. 
Con l'apertura del terzo piano,  il 4 ottobre 1998, è stata completata la collezione permanente con l'esposizione "Nel segno dell'immagine", cento opere di pittura e scultura di ottantacinque artisti italiani e stranieri, curata da Alfredo Paglione. Le opere esposte costituiscono, indubbiamente, una vasta panoramica dell'arte figurativa degli ultimi quarant'anni, in grado di documentare alcune delle tendenze più significative, attraverso diverse tecniche ed espressioni. Fra gli artisti presenti Ugo Attardi, Claudio Bonichi, Ennio Calabria, Arturo Carmassi, Mimmo Germanà, Giancarlo Ossola, Ruggero Savinio, Mario Schifano, Renzo Vespignani e, tra gli scultori, Floriano Bodini, Pietro Cascella, Lopez Garcia, Giuliano Vangi. Una collezione tutta da vedere, che ha arricchito notevolmente il patrimonio artistico e culturale della nostra cittadina.
 

Giulianova turistica. Ammirevole e splendente città di mare, si estende lungo la fascia costiera per circa 5 km e ogni anno risorge tra il Tordino e il Salinello sempre più energica e scintillante per accogliere con ancora più onore e impegno i tantissimi turisti che visitano Giulianova e il suo territorio.

Venirci a trovare è davvero semplice. Giulianova è nel bel mezzo d’Italia, a Nord di un Abruzzo costiero dalle innumerevoli risorse turistiche e ambientali. Giulianova si raggiunge via Autostrada A 14 - uscita Giulianova, oppure in treno con la comoda stazione ferroviaria, o ancora in aereo atterrando nel moderno Aeroporto d’Abruzzo di Pescara, Giulianova è distante appena 50 chilometri.

 
 
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