Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Venanzo Crocetti - Complesso di Maria SS.ma dello Splendore - Viale dello Splendore, 121 - 64021 Giulianova (Te).

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Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Venanzo Crocetti

Museo > Venanzo Crocetti 2007

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L’ampia spiaggia a nord del porto, dotata di ogni tipo di struttura turistica. Giulianova - Una limpida distesa blu che incontra il cielo all’orizzonte, la natura dirompente della Regione Verde d’Europa alle spalle, il profumo intenso di fiori, e ancora palme, pini e oleandri a incorniciare un quadro di rara bellezza. Così si mostra agli occhi di un turista ammaliato il litorale giuliese, lungo e ben attrezzato, con un eccellente porto turistico.
 
MAS - Museo d'Arte dello Splendore.

Eventi al MAS - Museo d'Arte dello Splendore Giulianova () - Italy


Venanzo
CROCETTI
Al Mas, Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova in collaborazione con la Fondazione Crocetti ”Venanzo Crocetti - I segni della formazione”, mostra a cura di Francesco Tentarelli.
La mostra rimarrà aperta dal 2 febbraio 2007 al 10 marzo c.a.
Venanzo Crocetti e i segni della costruzione plastica, di Francesco Tentarelli
 
Nonostante sia stato talvolta ingiustamente trascurato dalla critica e dalla storia dell’arte, anche per colpa del suo difficile carattere, Venanzo Crocetti (Giulianova 1913 - Roma 2003) va necessariamente riconsiderato e storicizzato come scultore rigoroso, coerente nel linguaggio artistico e nel suo vissuto quasi incorniciato dalla più completa solitudine e distacco dal mondo. L’artista, durante la sua vita si è preoccupato soltanto di scandire l’esistenza a colpi di stecca e scalpello, geloso della propria autonomia generatrice di una cifra plastica immediatamente leggibile e riconoscibile. La frequente indifferenza del mondo dell’arte nei suoi confronti è stata, in definitiva, un bene. “Pro captu lectoris babent sua fata libelli” (“secondo le capacità del tenore i libri hanno il loro destino”).

Venanzo Crocetti, La gravida, 1932, bronzo, cm. 148x60x92,5

Il verso di Terenziano Mauro può essere utilizzato, qui, per auspicare un cambiamento di rotta dell’odierna critica d’arte, spesso prona ai voleri del mercato, dei galleristi e dei collezionisti, Essa ha riservato allo scultore abruzzese un ingiusto posto marginale nel catalogo dell’arte italiana del Novecento: non si è preoccupata di riformulare un giudizio dato una volta per tutte. Del resto l’arte italiana del Novecento offre esempi illustri di estromissioni ed occultamenti: Giorgio De Chirico in tal senso insegna. Celebrato all’inizio del secolo come fautore dell’avanguardia metafisica è stato successivamente rimosso, quale ingombro estetico, da quel mare strapopolato di artisti, molti dei quali occupati e concentrati sul nulla, inconsapevoli di contribuire al rafforzamento del nichilismo e al sorgere del pensiero e dell’arte deboli. Il nichilista De Chirico al contrario appare reattivo e dimostra, nell’ultimo periodo, una maggiore percezione della realtà rispetto alle componenti ed ai segmenti della produzione artistica contemporanea. Qualche storico ha affermato che la generazione di artisti, quella nata negli anni dieci, è “carica di zavorra ‘passatista’”. Lo storico Di Genova continua poi col definire Crocetti un artista marginale nella Roma degli anni Trenta. Ma allora perché critici come Mario De Micheli che di avanguardie mi pare se ne intendesse, hanno fatto una sorta di mea culpa, ammettendo di aver anteposto gli aspetti caratteriali di un Crocetti, che i Wittkower avrebbero sicuramente annoverato tra i “nati sotto Saturno”, ai reali meriti della sua opera? Scrive il critico delle Avanguardie artistiche del Novecento “Crocetti agisce nel solco più ricco della scultura italiana, un solco dove ugualmente si incontrano Martini, Marini e Manzù, e vi agisce con una propria specifica fisionomia, con una forte tensione ideale fra tradizione e modernità”; non di meno altri storici dell’arte della statura di Carlo Ludovico Raggianti, Enzo Carli e Fortunato Bellonzi hanno dato credito alla poetica crocettiana attraverso saggi illuminanti.
Proprio tale specifica fisionomia lo caratterizza nell’opera di riscrittura e reinterpretazione della grande scultura greca, ellenistica e quattrocentesca toscana. Egli pone a minimo comune denominatore la koiné del ritorno all’integrità dell’uomo, sottraendolo così alla dimensione tragica, in cui forzatamente è costretto a muoversi.
È una Sehnsucht, una nostalgia e tensione, per un mondo dominato dalle forme nel quale ogni esistenza reclama di poter essere vissuta artisticamente.
La coincidenza con l’operare durante il Ventennio dimostra come egli fosse sotto certi versi estraneo al realismo totalitario e vicino piuttosto alla compiutezza dell’uomo sociale. Né a favore e né contro l’ideologia di regime: una epoché indispensabile per continuare il processo creativo senza prestare alla politica, la scultura. Questo è stato, forse, il suo più grande errore in termini di successo.
Credo che tale “marginalità” in realtà sia stata anche un bene per Crocetti, nel senso che non si è sottoposto ai capricci della critica e ai comandi di galleristi e collezionisti. Ciò gli ha permesso di lavorare in tranquillità seguendo i dettami del suo modellare, tentando, così, di mantenere viva, modernizzandola, la tradizione plastica in un continuum di linguaggio nel quale la mano la fa da padrone. Tuttavia viene da chiedersi: come mai l’autore di una delle tre porte della Basilica di San Pietro, quella dei Sacramenti, realizzata in bronzo come le altre di Manzù e Minguzzi sia stato travolto dal silenzio? Nel ripercorrere la sua storia si comprende come la scelta obbligata di trasferirsi a Roma nel 1927, rappresenti il momento più significativo sulla strada della sua formazione. Poco più che ventenne egli inizia a studiare la scultura quattrocentesca riedita dagli artisti dell’ottocento quali Lorenzo Bartolini, Pietro Tenerani, e Giovanni Dupré, gli stessi artisti maestri del conterraneo Raffaello Pagliaccetti (Giulianova 1839 - 1900) Con la sola differenza che l’autore del Monumento a Vittorio Emanuele II aderisce al programma bartoliniano, mentre Crocetti opera una rilettura doppiamente mediata, approdando alla plastica quattrocentesca senza mai perdere di vista Arturo Martini e la scultura etrusca quali modelli a cui far riferimento per i corsi di modellato.
Indubbiamente gli esempi scultorei toscani quattrocenteschi, e la rilettura purista del XIX secolo, hanno finito per avere la meglio sulla poetica crocettiana determinando così l’adesione dello scultore a forme già compiute in sé e quindi ampiamente sperimentate nella storia del gusto. Si è trattato però, di una distrazione epocale responsabile del suo graduale isolamento e allontanamento dalle correnti di pensiero e dalle poetiche artistiche che tra le due guerre, come è noto, raggiungevano la loro massima espressione. Il primo conflitto mondiale e l’avvento del fascismo sono stati episodi tragici, ma subalterni alla disperata condizione esistenziale dello scultore derivata dai ripetuti lutti famigliari avvenuti quando egli era in tenera età. Il rifiuto da parte di Crocetti di aderire allo svolgimento del tema tragico lo porta a ricercare paradossalmente, nella sua poetica, la sua privazione di senso. Ne La scultura lingua morta di Arturo Martini, Crocetti vi leggeva appunto lo smarrimento dell’identità artistica a causa delle grandi opere monumentali caratterizzate dalla retorica della committenza. Nell’inferno degli accadimenti europei Crocetti preferisce scegliere la strada dell’autoesclusione. La sua non è certamente una scultura militante che fa il verso al totalitarismo o ai movimenti operai, è piuttosto il tentativo di un concepimento di salvezza super partes: rifugio e antitodo all’overdose di dolore. Le sculture monumentali testimoniano questo suo pensiero incarnato in opere come La porta dei Sacramenti 1961-66 per San Pietro in Vaticano e il Monumento ai caduti 1960-69 per la città di Teramo per finire con l’efebico Cavaliere della pace del 1986-89 conosciuto ormai in tutto il mondo. Sacro e profano coesistono nello scultore con la medesima tensione etica. Storia, idealità e realtà costituiscono la struttura portante della sua poetica artistica calibrata nel perfetto equilibrio di ethos e pathos.
Quello che più colpisce in Crocetti è la sua straordinaria capacità di individuare uno stile da subito, una cifra tale da renderlo immediatamente riconoscibile, come opportunamente ha fatto notare Mario De Micheli, già dalle opere giovanili. In questa fase iniziale della sua carriera importanti appaiono i segni della formazione o meglio i disegni del costruire plastico. La sua scrittura si muove su fogli da spolvero vagamente colorati nei quali lo scultore depone segni, alla ricerca di un linguaggio in grado di connotarlo significativamente. Egli incomincia la sua avventura artistica partendo essenzialmente dai disegni realizzati a Roma quando giovanissimo, si impegna a seguire i corsi serali delle Accademie capitoline e a perfezionare, attraverso il disegno, la capacità di calibrare adeguatamente le superfici plastiche delle sue opere in creta. Questa sorta di scultura disegnata, o prodromica al modellato, costituisce l’elemento fondamentale per comprendere gli sviluppi della sua poetica, articolata in episodi progressivi contraddistinti dall’acquisizione dello sviluppo sensibile dell’uso della mano e dalla volontà di apprendimento. In tal senso suo maestro e collega fu Arturo Martini, dal quale erediterà, dopo la sua morte, avvenuta nel 1947, la cattedra di scultura all’Accademia di Venezia. La presente mostra si inserisce nel più vasto programma di rilettura critica dell’opera dell’artista attraverso la messa a fuoco di un periodo preciso, quello degli anni Trenta, coincidente con una forte volontà d’arte che farà di Crocetti, uno degli scultori più coerenti del Novecento. I 36 disegni e le 7 incisioni che si presentano sono stati realizzati tra il 1929 e il 1940, nel periodo cioè a cavallo tra le due guerre. In essi si scorge la capacità di Crocetti di smembrare il soggetto attraverso il segno, di non circoscriverlo immediatamente, lasciandogli così una possibilità di espansione però limitata dal supporto cartaceo. E’ una esercitazione di destrutturazione dell’immagine in cui la scultura disegnata guadagna uno spazio che non le è proprio. Sono linee, come in Ragazza seduta del 1931 e Modella in posa del 1936, momenti in grado di catturare superfici e volumi, e nel contempo consentono l’evasione verso il raggiungimento di un altro valore stilistico. E’ qui che l’artista concepisce e tesaurizza l’utilità del disegno che da Cennino Cennini a Federico Zuccari corrisponde sempre alla capacità di tradurre il pensiero in linea, in scrittura. Un tale backgound consente al giovane artista di aprirsi alla scultura e, specie negli animali che realizza, assumere su di se tutte le responsabilità plastiche che le linee evocano. Guardiamo Studi per leonesse del 1931. Il segno mostra in maniera vigorosa quello che Enzo Carli, ricordando Matteo Marangoni, ha definito “movimento in potenza”, vale a dire la capacità di caricare l’oggetto di una forza cinetica pronta ad esplodere in qualsiasi momento. Credo che questa sia la grande e innovativa forza di Crocetti. Una scultura in fieri, alla ricerca, come nei disegni, di ulteriore spazio necessario per agire e muoversi occupando così altre zone da circoscrivere all’interno di superfici plastiche. E’ una scultura dinamica che nel disegno scopre le sue carte ed anticipa il suo svolgimento. Sculture come il Pescatoriello 1935, Lotta di cavalli 1940, I fucilati 1949, Giacobbe e l’angelo 1955, Leonessa 1960, La Maddalena 1973, Modella che si spoglia 1976, compendiano benissimo tale enorme tensione verso l’apertura nei confronti di quello che definirei “scatto in potenza” nonché abbraccio e incontro con l’altro. Incontro che Venanzo Crocetti ha delegato alle sue opere sottraendosi così a quella grande scultura consistente nel disegnare l’altro da sé sempre diverso di solito da quello che appare.
Nella possibile energia e nello scatto in potenza risiede la caratterizzazione poetica di Crocetti. Tali elementi lo collocano nelle immediate vicinanze di Manzù, Marini e Martini. Nei confronti del primo per l’intuizione e lo svolgimento formale, del secondo per la riumanizzazione antiretorica degli animali ed infine del terzo per il grande recupero della tecnica fittile: significativo ritorno alla grande scultura etrusca.
Francesco Tentarelli
Il Museo d'Arte dello Splendore, museo di arte contemporanea, occupa gran parte dell'ex Convento-Studentato di Giulianova (Te) - Italy, opportunamente restaurato, ed è stato inaugurato il 27 luglio 1997. 
Il Museo è composto da tre piani espositivi: 
Il piano terra è adibito alle mostre temporanee; dalla sua inaugurazione sono stati presentati importanti eventi espositivi come "Aligi Sassu e il Sacro" (27 luglio 1997), "Giorgio Morandi pittore ed incisore" (14 dicembre 1997), "Robert Carrol" (19 aprile 1998), "i Cascella, cinque generazioni di artisti abruzzesi" (4 luglio 1998) e "La Bibbia" di Marc Chagall (13 dicembre 1998). Oltre alle mostre temporanee si svolgono, in un ampio salone, conferenze e concerti. 
Il secondo piano, inaugurato il 14 dicembre 1997, ospita la prima parte della collezione permanente del Museo stesso; suddivisa in otto sale monografiche, comprende un vasto numero di opere di altrettanti artisti italiani e spagnoli, di rilevante importanza nella storia dell'arte del dopoguerra. I dipinti esposti sono di Aligi Sassu, Franco Francese, Giuseppe Banchieri, Armando De Stefano, Alberto Gianquinto, Gaston Orellana, Carlos Mensa e José Ortega. 
Con l'apertura del terzo piano,  il 4 ottobre 1998, è stata completata la collezione permanente con l'esposizione "Nel segno dell'immagine", cento opere di pittura e scultura di ottantacinque artisti italiani e stranieri, curata da Alfredo Paglione. Le opere esposte costituiscono, indubbiamente, una vasta panoramica dell'arte figurativa degli ultimi quarant'anni, in grado di documentare alcune delle tendenze più significative, attraverso diverse tecniche ed espressioni. Fra gli artisti presenti Ugo Attardi, Claudio Bonichi, Ennio Calabria, Arturo Carmassi, Mimmo Germanà, Giancarlo Ossola, Ruggero Savinio, Mario Schifano, Renzo Vespignani e, tra gli scultori, Floriano Bodini, Pietro Cascella, Lopez Garcia, Giuliano Vangi. Una collezione tutta da vedere, che ha arricchito notevolmente il patrimonio artistico e culturale della nostra cittadina.
 

Giulianova turistica. Ammirevole e splendente città di mare, si estende lungo la fascia costiera per circa 5 km e ogni anno risorge tra il Tordino e il Salinello sempre più energica e scintillante per accogliere con ancora più onore e impegno i tantissimi turisti che visitano Giulianova e il suo territorio.

Venirci a trovare è davvero semplice. Giulianova è nel bel mezzo d’Italia, a Nord di un Abruzzo costiero dalle innumerevoli risorse turistiche e ambientali. Giulianova si raggiunge via Autostrada A 14 - uscita Giulianova, oppure in treno con la comoda stazione ferroviaria, o ancora in aereo atterrando nel moderno Aeroporto d’Abruzzo di Pescara, Giulianova è distante appena 50 chilometri.

 
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