Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Aligi Sassu - Complesso di Maria SS.ma dello Splendore - Viale dello Splendore, 121 - 64021 Giulianova (Te).

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Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Aligi Sassu

Museo > Aligi Sassu

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L’ampia spiaggia a nord del porto, dotata di ogni tipo di struttura turistica. Giulianova - Una limpida distesa blu che incontra il cielo all’orizzonte, la natura dirompente della Regione Verde d’Europa alle spalle, il profumo intenso di fiori, e ancora palme, pini e oleandri a incorniciare un quadro di rara bellezza. Così si mostra agli occhi di un turista ammaliato il litorale giuliese, lungo e ben attrezzato, con un eccellente porto turistico.
 
MAS - Museo d'Arte dello Splendore.

Eventi al MAS - Museo d'Arte dello Splendore Giulianova () - Italy


Aligi
SASSU
Al Mas, Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, dal 27 luglio al 30 settembre 1997, "Aligi Sassu", Il sacro,dipinti, acquerelli e disegni dal 1930 al 1994 e I Promessi Sposi, 58 acquerelli dal 1943 al 1944, curatore della mostra, Alfredo Paglione.
“I promessi sposi”, secondo Aligi Sassu, di Giancarlo Vigorelli
Il Manzoni da tempo si riprometteva una edizione illustrata de I promessi sposi, sull’esempio e nel gusto delle edizioni “romantiche” francesi; ed aveva anche tastato il terreno, nel 1837, con l’Hayez, che abbozzò un don Abbondio e un don Rodrigo ma poi si sottrasse all’impresa. Due anni dopo Massimo D’Azeglio gli presentò Francesco Gonin, giovane pittore torinese già affermato, che accettò con entusiasmo; e l’entusiasmo del Manzoni, così abbottonato nel dare giudizi, andò invece oltre, quando ammirò le prime prove, e glielo disse e scrisse trionfalmente in milanege: «Te disi che la va benon...». L’edizione usci nel ‘40 con le sciacquature in Arno e il resto; il Manzoni riconobbe sempre nelle vignette del Gonin lo specchio fedele del suo romanzo, apprezzandone la corrispondenza popolare; ma l’avventura, che ad ogni costo aveva voluto fare di testa e di tasca sua, fu tutta in perdita, quasi ottantamila lire di allora.


TAVOLA I. «Or bene,» gli disse il bravo, all'orecchio, ma in un tono solenne di comando, «questo matrimonio non s'ha da fare, ne' domani, ne mai»

Nel solco del Gonin vennero avanti numerosi illustratori, buoni artigiani alcuni ma tutti lettori convenzionali del Manzoni d’altra parte; del grande alto sublime libro del Manzoni, inflitto come penitenza scolastica di generazione in generazione, tutti abbiamo concorso a farne una pedante grammatica della lingua italiana invece di usarne come di un codice di vita religiosa, morale, civile. Non per niente il Dossi, in una “nota azzurra”, si augurava che gli italiani potessero e «possano raggiungere un grado intellettuale da capir tutti e tutto Manzoni».
Ma per capire il Manzoni è giocoforza fare veramente un esame di coscienza, ed ammettere intanto e prima di tutto che, come diceva lui, dobbiamo sliricarci: uscire dalla irrealtà, dalle sentimentalerie, dalla “doppia verità”; usare un po’ di più la ragione e fare un uso meno fatuo e sporco del cuore («Certo, il cuore, chi gli dà retta, ha sempre qualche cosa da dire su quello che sarà. Ma che sa il cuore? Appena un poco di quello che è già accaduto».); entrare nella realtà, ma per oltrepassare nella verità, nel «santo vero»; insomma, liberarci da «ogni finzione che mostri l’uomo in riposo morale».
Nessuna meraviglia, quindi, che siano da contare sulle dita neppure di due mani gli artisti che variatamente ma in prima persona si siano inoltrati nel mondo, semplice quanto profondo, evangelicamente naturale e soprannaturale, dei Promessi sposi. Illustrare, sottintende intendere, partecipare, condividere. Ed in fondo aveva ragione il Fattori — quando Diego Martelli lo invitava a concorrere al bando dell’editore Hoepli, nel 1895, per una nuova illustrazione dei Promessi sposi — a recalcitrare, da anticlericale quale era, davanti a quel romanzo cristiano, che a troppa mezza cultura di allora risultava da sacrestia tra curati, frati, cardinali, pur consentendo a denti stretti che era un bel libro scritto «da un uomo di cuore, e onesto». Infatti il Fattori, che si era dato da fare a trovare i costumi per i “bravi”, e che si era concentrato sull’episodio del rapimento di Lucia, non andò avanti, da maremmano in quella storia lombarda, limitandosi a quattordici carboncini; e Lucia, come commentò Antonio Balladini in una sua “microscopia manzoniana”, arrivò addirittura a «figurarsela come una vera villana, abbruttita dalla fatica, con le mani gonfie penzoloni con gli scarponi da soldato d’una vera zappaterra. Una figura piuttosto da svernante maremmana delle fuciniane Veglie di Neri o da poveradiavola dei verghiani Malavoglia. Come poi una culincenere di quella sorta avrebbe potuto far tanta gola al signorotto del paese, che aveva tanta apertura nelle bisbocce cittadine coi suoi sozii di Milano, non si capisce». Come non metterci nei panni del Manzoni, che difendeva nella interpretazione del Gonin il volto limpido, trepido e «quel car magòn di Lucia»?

TAVOLA IV. I neri e giovanili capelli, spartiti sopra la fronte, con una bianca e sottile dirizzata, si ravvolgevan, dietro il corpo, in cerchi molteplici di trecce, trapassate da lunghi spilli d'argento, che si dividevano all'intorno, quasi a guisa de' raggi d'un'aureola, come ancora usano le contadine nel Milanese.

Il concorso Hoepli fu vinto da Previati, e le sue ventiquattro tavole, a mio parere, hanno prevalentemente il merito d’essere di preferenza corali: più che essersi portato sui singoli personaggi, mai o quasi mai in primo piano, Previati si è spostato, manzonianamente, sul coro dei personaggi, sulla folla e, si direbbe oggi, sulle scene di massa, dando oltretutto prova di essere entrato, con finezza di disegno e più con nobiltà di intenti, nello spirito popolare, non elitario, dei Promessi sposi. E intorno, l’aria è lombarda; l’Adda e le sue rive per il ferrarese Previati, erano, senza fatica, virgiliane; il suo padre Cristoforo, dopo la burrascosa visita a don Rodrigo, scende giù dal castello, anzi da «quella casaccia», per una strada, solo nella solitudine delle montagne alle spalle: «Così ruminando, alzò gli occhi verso l’occidente, vide il sole inclinato, che già toccava la cima del monte, e pensò che rimaneva ben poco del giorno»; infine la sua Monaca di Monza è davvero «la sventurata» che risponde, prima ancora che ad Egidio, a se stessa, alla sua vocazione imposta, alla sua natura repressa e deviata: «Un rammarico incessante della libertà perduta, l’abborrimento dello stato presente, un vagar faticoso dietro a desideri che non sarebbero mai soddisfatti, tali erano le principali occupazioni dell’animo suo. Rimasticava quell’amaro passato, ricomponeva nella memoria tutte le circostanze per le quali si trovava lì; e disfaceva mille volte inutilmente col pensiero ciò che aveva fatto con l’opera; accusava sè di dappocaggine, altri di tirannia e di perfidia; e si rodeva. Idolatrava insieme e piangeva la sua bellezza, deplorava una gioventù destinata a struggersi in un lento martirio, e invidiava, in certi momenti, qualunque donna, in qualunque condizione, con qualunque coscienza, potesse liberamente godersi nel mondo que’ doni». 

TAVOLA V. Lascio poi pensare al lettore, come dovessero stare in viaggio quelle povere bestie, così legate e tenute per le zampe, a capo all’ingiù, nella mano d’un uomo il quale, agitato da tante passioni, accompagnava col gesto i pensieri che gli passavan a tumulto per la mente.

Dal Gonin al Previati, lasciando indietro una schiera di vignettisti che senz’altro concorsero a divulgare un’immagine abbassata di un Manzoni benpensante, devoto e devozionale da Dio-patria-famiglia e da “addio monti” e bella lingua toscana in bocca a tutti, e venendo ai nostri giorni — anche per situare al posto giusto queste illustrazioni di Aligi Sassu — vorrei mettere in campo tre nomi di diversa natura che si sono misurati sul rischio Manzoni. Va detto subito, purtroppo, che a fallire la prova, disgraziatamente e miserevolmente, è stato De Chirico, nel 1964, quando si buttò spavaldamente, o forse troppo candidamente, sui Promessi sposi, in più di centoventi tavole, uscite in dispensa sul settimanale «Tempo» di Tofanelli, raccolte poi in volume dal Palazzi. De Chirico — a differenza del fratello Savinio, che in un capitolo di Ascolto il tuo cuore, città (1944) diradò tanti equivoci sul Manzoni («La morbida dolcezza della sua prosa, l’ordine del suo periodare, il manto letterario di quel sentimento naturale delle cose che lui chiamava “buon senso”; il metallo tersissimo, la ritmica perfezione del suo verso; il passo del suo pensiero, pacato e regolare come passo di pellegrino, hanno steso una superficie non diremo falsa, ma ingannatrice su quella vita tutti dirupi e scoscendimenti, tutta inferno e paradiso... Manzoni è il più reticente dei nostri scrittori, il più inibito...»), il pictor optimus non era proprio fatto, nè da pittore nè da uomo, per capire il Manzoni, neppure per accostarlo; ai drammi altrui, preferiva il proprio, avendo oltretutto imparato ad addomesticare le sue “muse inquietanti”. Scommetto che avrà riletto i Promessi sposi unicamente come divertimento — spesso le sue tavole sono un teatrino —, correndo dietro a don Abbondio, alle sue paure, alle sue noie, alla propria noia di adolescente invecchiato, sempre addormentato ma anche lesto a svegliarsi di soprassalto se si affacciava qualche divertimento ancora, qualche stanca tentazione. I promessi sposi De Chirico li ha illustrati come una favola, della quale, per non esserne disturbato, era soddisfatto di ignorare la morale.
Mucchi e Guttuso sono gli altri due nomi. Mucchi lavorò ad illustrare il Manzoni nel 1943, in piena guerra. Non sono stati pochi, anche lettori comuni, che hanno riaperto quel romanzo, ed era come aprirlo per la prima volta, durante la guerra, durante la resistenza. (Se è permesso ricordano, io nel ‘42 avevo riproposto, quasi a sfida, La colonna infame.) Anche Sassu passò il tremendo inverno tra il ‘43 e il ‘44 su quelle pagine cosi severamente confortanti, e già aveva posto mano, tra il ‘42 e il ‘43, ad alcune acqueforti a tema manzoniano per l’editore d’arte Giampiero Giani. Aligi Sassu ricorda ancora, a distanza di quarant’anni, l’emozione di quella lettura, che sullo sfondo di una peste trascinava in altri flagelli del nostro tempo, e nelle disavventure e nella separazione di Renzo e Lucia rimandava alla desolazione di guerra e dell’occupazione nazista di quei giorni; e d’altra parte — mi raccontava anche recentemente — il terrore e l’orrore di quell’inverno si allontanava proprio rileggendo quelle pagine dove gli “umili” vincevano sui “potenti”, la ragione sulla nequizia dei tempi e degli uomini, e la pietà, la bontà, la speranza tornavano a rivivere dalle rovine della terra e dalle macerie delle coscienze.
Sono centoventiquattro gli studi manzoniani di Sassu tra il ‘43 e il ‘44.

TAVOLA XII. Chiesta poi licenza agli ospiti, s’avvicinò, in atto contegnoso, al frate, che s’era subito alzato con gli altri; gli disse: «eccomi a’ suoi comandi;» e lo condusse in un’altra sala.

Mucchi, pressappoco nel giro di quei mesi disperati ma anche di fede non soltanto civile, precisamente tra il febbraio ed il giugno del ‘43, fu il primo ad intervenire sul Manzoni, anzi a rivisitarlo alle origini stesse del suo capolavoro, attingendo qualche episodio alla prima stesura del Fermo e Lucia e di fatto esercitandosi, più che sui Promessi sposi; proprio su Gli sposi promessi; che l’editrice Bianchi-Giovini, nella persona credo di Ugo Dèttore, gli aveva affidato di illustrare, e che pubblicò sulla fine del ‘43. Nel marzo del ‘44, poi, l’officina grafica Muggiani di Milano replicò un’edizione di 195 esemplari dei soli — sessanta — disegni. Il Manzoni di Mucchi, stilizzato nella galleria dei personaggi, tende ad attualizzarsi nelle scene dell’assalto al forno, dei tumulti, della carestia, della peste e, con netta allusione, nel passaggio degli Alemanni in Lombardia. Per il resto, Mucchi è andato più sul suo terreno quando ha illustrato con icasticità il Candide di Voltaire nel ‘67, o quando nel ‘27 e nel ‘36 aveva interpretato Campanile e Zavattini: umorismo, appunto, non l’ironia manzoniana.
Di Guttuso, sarebbe troppo facile dire che la rispondenza a Dante in lui è visceralrnente superiore alla sua approssimazione a Manzoni. Inoltre salta agli occhi la sproporzione tra i quasi mille disegni della selva dantesca dal ‘59 al ‘61, e le trascelte cinquantasei tavole del Dante di Guttuso del ‘70, contro i sedici disegni manzoniani; soprattutto rilevando che le tavole sul Paradiso sono appena sei e di nessuna teologia, e, una per l’altra sono laiche, senza alcuna imminenza della Provvidenza, le tavole manzoniane. Comunque, in pochi segni e lampi Guttuso ha ottenuto, e reso, e dato un suo Manzoni, quanto meno una fulminea ricapitolazione dei Promessi sposi; persino con qualche spalancatura sul paesaggio lombardo, come intravisto con improvvisa mitezza dal suo studio estivo di Velate, sotto al Sacro Monte di Varese.
Aligi Sassu, da quel lontano 1943-’44 si è tirato dietro sino ad oggi una lettura non interrotta dei Promessi sposi. Non soltanto perché oggi — a fine 1982 — lascia finalmente venire alla luce la grande mappa delle acqueforti, disegni, abbozzi della sua stagione manzoniana: ma quella stagione, a vedere bene, in lui non si era arrestata, si è protratta negli anni almeno come richiamo non appena pittorico. Anche senza ripeterne la rappresentazione, sono certo che i personaggi manzoniani rientrano spesso nella sua immaginazione. Se non fosse che per una catena di situazioni e di passaggi di mano (perché a guerra finita aveva dovuto vendere in blocco, per necessità di allora, tavole e disegni; e, più tardi, io ricordo quante volte avevo sollecitato l’amico Cerastico a farne uno dei suoi preziosi libri d’arte; ma per amore, per gelosia, lui se li teneva sotto custodia), se non fosse stato che questa “suite” manzoniana continuasse ad essere medita, quasi scomparsa e svanita, io sono convinto che Sassu, in stagioni diverse, chissà quante volte sarà stato tentato di tornare sul Manzoni, tanto quel suo mondo gli era divenuto familiare.

TAVOLA XVI. Addio, monti sorgenti dall’acque, ed elevati a cielo; cime inuguali, note a chi è cresciuto tra voi, e impresse nella sua mente, non meno che lo sia l’aspetto de’ suoi più familiari; torrenti, de’ quali distingue lo scroscio, come il suono delle voci domestiche; ville sparse e biancheggianti sul pendio, come branchi di pecore pascenti; addio!

Certo, è tutta particolare la sua congenialità con i personaggi dei Promessi sposi, l’epoca, l’ambiente, il costume. Il Manzoni definì un giorno, ad un illustre amico francese, il suo romanzo «un bal pour les pauvres», un ballo per i poveri: e Sassu, ad illustrarlo, sembra avere presa invece una strada addirittura opposta. Se festa è, non è né di poveri nè per i poveri: se mai, anzi, il suo è un ballo barocco, una “fiesta” spagnola di colori, di volumi, di movimenti. Non dirò che Aligi Sassu abbia letto i Promessi sposi come il Lazarillo de Thrmes di Quevedo, da lui illustrato sul finire del ‘42; ma non è da escludere, a suo merito e vantaggio, che li abbia letti come e quanto il Don Quijote. Insisto proprio sulla sua interpretazione ispanica del romanzo manzoniano, non appena per la carica policroma dei costumi, delle armi, della messinscena degli ambienti, ma per una superlatività dilatante della stessa figurazione che Aligi Sassu trasferisce su uomini e luoghi dei “suoi” Promessi sposi. Persino le scene della peste, che spiacevano a Goethe per la loro orridità, qui in Sassu, pur nella lividità, sono sontuose: come del resto è sempre solenne la morte, nel nero e nell’oro di Spagna.

TAVOLA XXVII. «Figliuoli! mi menano in prigione, perchè ieri ho gridato: pane e giustizia. Non ho fatto nulla; son galantuomo: aiutatemi, non m’abbandonate, flgliuoli!»

La storia stessa di Renzo e Lucia si svolge, come ognuno sa, sotto la dominazione spagnola; e, nell’aria congiunta tra Romanticismo e Risorgimento, è risaputo che tanti lettori vi rinvenivano una netta allusione all’occupazione austriaca, tanto la Spagna in Manzoni aveva funzione soltanto di scenario del passato, mentre a lui premeva la realtà della Lombardia, e dell’Italia, del suo tempo. A tal punto — come ho già suggerito in un passo del saggio, Manzoni e l’italia antimanzoniana, a conclusione dei tre volumi del mio Manzoni pro e contro (1976) — che, oltre a lasciarsi dietro la Spagna secentesca, il Manzoni, nelle ultime pagine del romanzo, fa un salto al di là, quasi, dei primi anni della Lombardia ottocentesca (che, ovviamente, non aveva più nulla di spagnolesco, ed era anzi insofferente di quel che vi dominava di metà francese e di metà austriaco), spingendosi addirittura verso tempi di civiltà, non più contadina, ma preindustriale. Renzo, infatti, dopo il matrimonio, se ne va dal paese coi quattrini avuti dal marchese erede del palazzotto di don Rodrigo, e deciso ad abbandonare il lavoro dei campi si lascia indurre ad acquistare a metà con Bortolo un filatoio alle porte di Bergamo: «Una così bella proposta troncò i dubbi economici d Renzo, che si risolvette subito per l’industria. (...) Gli affari andavan d’incanto: sul principio ci fu un po’ d’incaglio per la scarsezza de’ lavoranti e per lo sviamento e le pretensioni de’ pochi che eran rimasti. Furon pubblicati editti che limitavano le paghe degli operai...». E Renzo, che si avvia ad essere personaggio — cioè persona — di una nuova società, di conseguenza vuole che i suoi figli imparino «tutti a leggere e scrivere»: siamo fuori dal Seicento, dal Settecento, e già alle soglie di quel progresso democratico al quale il Manzoni prestò subito fede, consentendo ancora al Dossi questo giusto elogio: «Ad ottenere un vero progresso e non una passeggiera illusione di progresso, è necessario occuparsi non tanto del miglioramento dei governi quanto dei governanti — la qual via fu quella seguita dall’umanitario Manzoni».

TAVOLA XLVII.  l’unica sua passeggiata era d’uscire sulla spianata, e d’andare, quando da una parte e quando dall’altra del castello, a guardar giù per le balze e per i burroni, per istudiare se ci fosse qualche passo un po’ praticabile, qualche po’ di sentiero, per dove andar cercando un nascondiglio in caso d’una serra serra.

Allora, domandiamoci, questo Manzoni secondo Sassu non guarda avanti, anzi guarda piuttosto indietro? La risposta è facile: quando la sua pittura doveva guardare avanti — si ricordino ad esempio: Fucilazione nelle Asturie (1935), Spagna 1937(1939), La morte di Cesare (1938-’39), I martiri di Piazzale Loreto (1944) —, allora Aligi Sassu ha avuto occhi per vedere lontano. Di fronte al Manzoni, però, ha subito avvertito che poteva essere fuorviante e irrispettoso farne un pretesto: ha scelto invece la strada della fedeltà, come per far capire che il suo voleva essere, ed è, un omaggio. Ed il più bell’omaggio da fare ad uno scrittore, è un invito alla lettura ed un ringraziamento per la lettura avvenuta. In questo senso sono da ammirare le illustrazioni dirette, mai indirette, di questo suo Manzoni preso di petto, in corpo, quasi alla lettera, senza alcuna intenzione di farvi sopra interpretazioni presuntuosamente aggiuntive, e che — di fronte al Manzoni — rischierebbero d’essere diminutive.
Il suo, si direbbe, è un Manzoni in solido: i personaggi, più che derivati dalla memoria di una lettura, sono visti in carne e ossa, come se sulla scena essi non fossero ombre a prestito ma persone vive, corpose, che alla propria vitalità aggiungono quel tanto d’eternità proveniente dall’arte. E’ vero, ripeto, qualcuno di quei personaggi sembra un eroe da gran teatro del “siglo de oro” di Spagna: ma poteva proprio Sassu togliere qualcosa di spagnolesco al Manzoni, quando senz’altro ad attirano da ragazzo verso i Promessi sposi — lui sardo di ceppo catalano, anche se lombardizzato — sarà stata appunto quell’investitura, e quella costante poi della sua vita e della sua pittura che addirittura lo ha indotto e condotto a trapiantarsi in Spagna, a Cala San Vicente di Majorca, e ad incrociare modernamente pittura italiana e pittura spagnola?

TAVOLA LVIII. «... Io ho perdonato tutto: non ne parliam più: ma me n’avete fatti de’ tiri. Dite non mi fa specie, che sei un malandrinaccio; ma dico quest’acqua cheta, questa santarella, questa madonnina infilzata, che si sarebbe creduto far peccato a guardarsene. Ma già, lo so io chi l’aveva ammaestrata, lo so io, lo so io.»

Ma il sigillo finale, su queste illustrazioni, è pienamente lombardo. Guardiamo insieme una delle sue tavole più di pittura, e alla pari, più di poesia, quella della fuga in barca da Pescarenico: «Il barcaiolo, puntando un remo alla proda, se ne staccò; afferrato poi l’altro remo, e vogando a due braccia, prese il largo, verso la spiaggia opposta. Non tirava un alito di vento; il lago giaceva liscio e piano, e sarebbe parso immobile, se non fosse stato il tremolare e l’ondeggiar leggiero della luna, che vi si specchiava da mezzo il cielo. S’udiva soltanto il fiotto morto e lento frangersi sulle ghiaie del lido, il gorgoglio più lontano dell’acqua rotta tra le pile del ponte, e il tonfo misurato di que’ due remi, che tagliavano la superficie azzurra del lago, uscivano a un colpo grondanti, e si rituffavano. L’onda segata dalla barca, riunendosi dietro la poppa, segnava una striscia increspata, che s’andava allontanando dal lido. I passeggieri silenziosi, con la testa voltata indietro, guardavano i monti, e il paese rischiarato dalla luna, e variato qua e là di grand’ombre». Aligi Sassu non ha tolto né aggiunto nulla alle parole del Manzoni, ma le ha semplicemente, profondamente, “lombardamente” tradotte in pittura; e la sua traduzione è così partecipe, onesta, vera, che a fissarne i colori notturni ognuno di noi avverte già che Lucia sta per sciogliere tra il pianto l’«Addio, monti»: è un coro di Alessandro Manzoni, è un coro di Giuseppe Verdi che passa su questo lago, su questa barca di Aligi Sassu.

Dal vol. I Promessi Sposi, 58 acquerelli di Aligi Sassu. Ediz. Art Market, Monterotondo (Roma), 1983.


Alcune opere di Aligi SASSU esposte al Museo d'Arte dello Splendore - Giulianova
Il Museo d'Arte dello Splendore, museo di arte contemporanea, occupa gran parte dell'ex Convento-Studentato di Giulianova (Te) - Italy, opportunamente restaurato, ed è stato inaugurato il 27 luglio 1997. 
Il Museo è composto da tre piani espositivi: 
Il piano terra è adibito alle mostre temporanee; dalla sua inaugurazione sono stati presentati importanti eventi espositivi come "Aligi Sassu e il Sacro" (27 luglio 1997), "Giorgio Morandi pittore ed incisore" (14 dicembre 1997), "Robert Carrol" (19 aprile 1998), "i Cascella, cinque generazioni di artisti abruzzesi" (4 luglio 1998) e "La Bibbia" di Marc Chagall (13 dicembre 1998). Oltre alle mostre temporanee si svolgono, in un ampio salone, conferenze e concerti. 
Il secondo piano, inaugurato il 14 dicembre 1997, ospita la prima parte della collezione permanente del Museo stesso; suddivisa in otto sale monografiche, comprende un vasto numero di opere di altrettanti artisti italiani e spagnoli, di rilevante importanza nella storia dell'arte del dopoguerra. I dipinti esposti sono di Aligi Sassu, Franco Francese, Giuseppe Banchieri, Armando De Stefano, Alberto Gianquinto, Gaston Orellana, Carlos Mensa e José Ortega. 
Con l'apertura del terzo piano,  il 4 ottobre 1998, è stata completata la collezione permanente con l'esposizione "Nel segno dell'immagine", cento opere di pittura e scultura di ottantacinque artisti italiani e stranieri, curata da Alfredo Paglione. Le opere esposte costituiscono, indubbiamente, una vasta panoramica dell'arte figurativa degli ultimi quarant'anni, in grado di documentare alcune delle tendenze più significative, attraverso diverse tecniche ed espressioni. Fra gli artisti presenti Ugo Attardi, Claudio Bonichi, Ennio Calabria, Arturo Carmassi, Mimmo Germanà, Giancarlo Ossola, Ruggero Savinio, Mario Schifano, Renzo Vespignani e, tra gli scultori, Floriano Bodini, Pietro Cascella, Lopez Garcia, Giuliano Vangi. Una collezione tutta da vedere, che ha arricchito notevolmente il patrimonio artistico e culturale della nostra cittadina.
 

Giulianova turistica. Ammirevole e splendente città di mare, si estende lungo la fascia costiera per circa 5 km e ogni anno risorge tra il Tordino e il Salinello sempre più energica e scintillante per accogliere con ancora più onore e impegno i tantissimi turisti che visitano Giulianova e il suo territorio.

Venirci a trovare è davvero semplice. Giulianova è nel bel mezzo d’Italia, a Nord di un Abruzzo costiero dalle innumerevoli risorse turistiche e ambientali. Giulianova si raggiunge via Autostrada A 14 - uscita Giulianova, oppure in treno con la comoda stazione ferroviaria, o ancora in aereo atterrando nel moderno Aeroporto d’Abruzzo di Pescara, Giulianova è distante appena 50 chilometri.

 
 
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