Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone: Le Figure del '900 italiano - Complesso di Maria SS.ma dello Splendore - Viale dello Splendore, 121 - 64021 Giulianova (Te).

Cerca
Vai ai contenuti

Menu principale:

Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone: Le Figure del '900 italiano

Museo > Figure del '900 italiano

I nostri consigli... per le vostre vacanze.

 
L’ampia spiaggia a nord del porto, dotata di ogni tipo di struttura turistica. Giulianova - Una limpida distesa blu che incontra il cielo all’orizzonte, la natura dirompente della Regione Verde d’Europa alle spalle, il profumo intenso di fiori, e ancora palme, pini e oleandri a incorniciare un quadro di rara bellezza. Così si mostra agli occhi di un turista ammaliato il litorale giuliese, lungo e ben attrezzato, con un eccellente porto turistico.
 
MAS - Museo d'Arte dello Splendore.

Eventi al MAS - Museo d'Arte dello Splendore Giulianova () - Italy


Figure del
'900 italiano
Al MAS, Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, dal 26 luglio al 7 settembre 2003, “Figure del '900 Italiano", presentazione di Enzo Bilardello, curatore della mostra, Giovanni Battista Tattoni.
Figura della pittura italiana del Novecento

“L’arte è il più grande dolore della vita”. Questa affermazione perentoria di Carlo Michelstaedter (1887- 1910) spiega bene fino a qual punto l’arte può coinvolgere la vita delle persone, non solo come esigenza epidermica, ma anche come presenza così violenta e lancinante da divenir dolorosa.
TI giovane filosofo voleva dire che l’esperienza interiore dell’arte è superiore alla gradevolezza di un bel paesaggio o al piacere che si ricava dalla bellezza dei corpi in movimento o all’ascolto di un pensiero sobrio e degno esposto ad un uditorio. In questi ultimi casi si tratta di esperienze replicabili e sostituibili nella vita di tutti e, pertanto, non hanno un carattere aprioristico, non sono necessarie né assolute.
L’arte questo carattere lo possiede. Un capolavoro di Tiziano non cancella un capolavoro di Giovanni Bellini né se ne fa cancellare. Le opere dei grandi artisti determinano una sorta di vuoto attorno a sé, si impongono singolarmente alla coscienza e si creano un luogo di apprezzamento interiore che non è messo a repentaglio mai, a meno che la coscienza stessa non ne sminuisca il giudizio di valore.
Nella nostra testa c’è posto per mille, per un milione di opere d’arte, ma non per la loro somma.
Affinché il lettore non pensi che l’assoluto artistico e, se per questo, anche la normalità artistica abbiano un valore punitivo, di minaccia alla stabilità dell’io, dirò che la frase di Michelstaedter andrebbe integrata in questo modo: “l‘arte è anche la più grande gioia della vita, la più pura e incontaminata dai pregiudizi.”
Per comprendere come Michelstaedter sia pervenuto a tanta perentorietà. bisogna rendersi conto che egli si muoveva in un contesto d’inizio Novecento, in un periodo di stagnazione che stava drammaticamente per esaurirsi. Dalla battaglia di Sedan (settembre 1870) alla Prima Guerra Mondiale (agosto 1914) corrono per l’Europa 44 anni di pace relativa che dettero l’illusione che le vicende umane procedessero nel migliore dei modi.
Non per niente il periodo viene denominato Belle Epoque e gli stili artistici di maggior successo indulgono allo stile floreale.
L’impressionismo aveva attenuato la sua carica contestataria già negli anni ‘80, Van Gogh e Cézanne erano morti rispettivamente nel 1890 e nel 1906 senza che il pubblico avesse sentore dell’importanza del loro lascito.
L’arte prevalente era decorativa. edonistica; esibiva forme morbide che s’intrecciavano con sapida e voluttuosa eleganza nello spazio, le figure umane, soprattutto quelle femminili, trasposte nei dipinti sfidavano il vero fotografico in una ricerca di sensualità acuita che nella quotidianità non aveva corso.
Uno come Carlo Michelstaedter che, in filosofia, distingueva benissimo tra verità e menzogna, e tra persuasione e convincimento interiore, percepiva benissimo la gradevolezza generica e la vacuità di fondo della maggior parte della produzione italiana corrente e intendeva porvi riparo realizzando arte in prima persona alla ricerca di una densità superiore.
Purtroppo, egli stesso si muoveva a partire dal repertorio della produzione corrente e non riuscì mai ad elevarsi a quell’assoluto che sentiva dentro ed al quale altri pittori erano destinati.
Il Novecento esordì con una pirotecnìa d’esperimenti dei più svariati segni: Fauvismo, Cubismo, Espressionismo, Astrattismo, Futurismo, Dadaismo, Vorticismo, etc. Essi ebbero il merito d’imporsi al grande pubblico senza limitarsi alle solite faide che tanto piacevano agli artisti. Il pubblico amava, applaudiva, deprecava, insultava ma, alla resa dei conti, partecipava di più alle vicende dell’arte; infine, l’arte si democratizzava.
All’inizio del secolo l’arte italiana si trovava in una condizione singolare: ereditava una tradizione suprema e contemporaneamente, pur mantenendo l’eccellenza nel mestiere, non aveva saputo rinnovarsi, per cui si ritrovava fanalino di coda in Europa.
Le capitali dell’arte erano divenute Parigi, Berlino, Londra; gli artisti viaggiavano dappertutto, non ritenendo più indispensabile alla loro formazione il soggiorno italiano.
Gli artisti italiani, invece, se volevano uscire dal tunnel del provincialismo in cui erano irretiti, cominciavano a trovare nella dimensione europea ragioni di rinnovamento e di modernità, anche se il nazionalismo e l’ingombro della tradizione continuavano a costituire un peso ossessivo.
Uno dei primi a capire che l’Arno non bastava più fu de Chirico (1888 - 1978), il quale cercò nella Germania rinnovata quella forza primitiva che, coniugata alla classicità, prometteva immagini di conio nuovo. Una volta completata la formazione, de Chirico tornò ad ispirarsi alle fonti dell’arte italiana che mai più abbandonò, persino nel suo momento parigino e surrealista. Codeste fonti sono Maso di Banco e le architetture dai volumi puri che s’incontrano nelle tavole del primo Quattrocento per la Metafisica ed il Barocco succoso per il periodo dopo il ‘25.
Il Futurismo fu l’unico movimento italiano a nutrire ambizioni ecumeniche di rivalità con gli altri movimenti europei. La sua partenza, con F. T. Marinetti (1876 - 1944), fu prevalentemente letteraria ma, grazie soprattutto a Boccioni (1882 - 1916), la testa più lucida del gruppo dei pittori, estese l’influenza del movimento italiano dalla Russia all’inghilterra.
L’importanza storica del Futurismo travalica i raggiungimenti formali in senso stretto; tuttavia nei loro momenti migliori, Boccioni, Balia, Carrà, Severini pubblicarono opere memorabili che oggi sono contese dai musei internazionali.
L’avvento del fascismo coincise in Europa con un ripiegamento generalizzato, il “ritorno all’ordine”. La spinta propulsiva e rivoluzionaria delle avanguardie si era esaurita e gli artisti iniziarono a sondare dentro se stessi una classicità e una durata che mettesse un freno alla nevrotica ricerca di assetti formali sempre più radicali come avveniva ancora un decennio prima.
in Italia questa tendenza si manifesta con una rivalutazione delle proprie radici, in parte volontaria (Carrà, Morandi), in parte in sintonia col regime (Sironi. Funi).
Fatto sta che il Ventennio è un periodo nel quale molti dipingevano egregiamente, ma quasi nessuno realizzò opere così straordinarie da imporle all’attenzione europea. Anzi, ci fu un ripiegamento verso la retorica della romanità da un lato e verso una domesticità ora rustica ora intimista e piccolo borghese dall’altro.
La chiusura fu tale che quando lo scultore Consagra (1920) dalla Sicilia risalì la penisola al seguito delle truppe americane non aveva mai sentito parlare di Picasso. Il nome glielo fece per prima un’infermiera militare americana. Al tempo della Crocifissione che vinse il Premio Bergamo (1942), Guttuso portava religiosamente custodita nel portafogli la cartolina di Guernica di Picasso, inviatagli da Cesare Brandi, che in America c’era stato nel ‘39 per organizzare una grande mostra d’arte italiana.
Pertanto in Italia poco si sapeva d’un artista che era sulla breccia da oltre trent’anni e rappresentava il banco di prova di quasi tutti gli esperimenti in voga, astrattismo e surrealismo compresi.
Infatti, conclusasi la dolorosa esperienza della guerra e affrontato il problema della sopravvivenza alimentare, già nel ‘47 i pittori raccolti sotto la sigla di Forma 1 ripresero il filo della sperimentazione astratta: “non c’interessa il limone, ma la forma del limone”. Detto ingenuamente, ma veniva espressa una tensione nuova che di lì a poco avrebbe portato altri pittori dal curriculum impeccabile a defezionare verso l’astrazione: Afro, Capogrossi, Burri, Scialoja, Turcato, Fontana, Vedova tra i nomi più appariscenti.
Ci fu una contrapposizione violenta ed insensata tra astrattisti e figurativi. I primi bollavano i secondi come archeologia, per soprammercato vincolata alla cultura fascista o allo zdanovismo comunista; i secondi leggevano nell’astrazione un arbitrio ingiustificato che mascherava un mestiere inadeguato. La posta in giuoco era importante, certamente ideologica ma anche economica con un mercato risicato e commissioni col contagocce.
Il lavoro di revisione del primo cinquantennio del Novecento è stato condotto a più riprese anche se manca una sintesi veramente obiettiva. Tutti i maestri maggiori sono stati studiati e rivalutati, i valori consolidati, grosse zone d’ombra non ce ne sono.
Bisogna ammettere però che il livello generalmente elevato del mestiere e la nobiltà accademica si sommano ad un conformismo diffuso che fa dell’arte una palestra d’illustrazioni confortante per la nuova borghesia, prevalentemente intimista come se Gozzano fosse, senza dirlo, il nume tutelare della mentalità italiana contemporanea.
Insomma, mancò la capacità di rinverdire intrinsecamente una tradizione formidabile; mancò la spregiudicatezza, dato che l’assunto era l’eternità e la persistenza della bellezza, e che all’artista perteneva riconoscerla e assecondarla.
Pochi sfuggirono alla gravitazione comune cercandosi una strada individuale che non fosse il riflesso di quanto era già stato consumato in Europa. È sintomatico che tra il 1945 ed il 1955 circa Picasso fosse la pietra di paragone per saggiare la propria modernità. Si voleva fare del realismo violento? Bisognava confrontarsi con Picasso; ci si aggiornava sulla grammatica cubista? Era impensabile senza la sintesi picassiana; molti s’instradavano progressivamente verso l’astrazione? Essi trovavano in Picasso le ragioni di una forma depurata fino alle estreme conseguenze.
Facendo un consuntivo della prima metà del secolo che cosa si ricava? Che ci sono stati dei bei pittori, intelligenze battagliere, dipinti affascinanti, ma che ha fatto difetto il sistema. C’è stata troppa incertezza tra retorica, rinascimento, neoclassicismo, intimismo, senza trovare, se non episodicamente, il bandolo di un’arte nuova, attuale anche se non necessariamente rivoluzionaria.
Quali sono stati gli artisti che nel Novecento hanno meglio espresso la peculiarità del genio italiano?
Primo fra tutti Giorgio de Chirico, antipicassiano per intima convinzione; egli è stato il pittore che ad inizio di secolo ha espresso meglio di tutti l’insoddisfazione per i ritmi facili della linea e li ha sostituiti con una pittura di architetture silenti, ampi spazi sui quali piove una luce meridiana che rivela tutto e accentua il mistero delle cose. Si può eccepire sulla qualità della sua pennellata ma non su quella delle sue immagini.
Diversissimo da lui è Boccioni che invece accentua il movimento, lo anatomizza, lo dipana simultaneamente da tutti i punti di vista.
Anche Morandi (1890 - 1964) ha avuto come punto di partenza la Metafisica per poi approdare naturalmente ad una pittura di nature morte e di paesaggi sempre uguali e sempre rinnovati con metodo certosino. Il segreto dell’eccezionalità di Morandi consiste in una castità di pennellata ridotta alla sua essenza. L’ordito dei suoi dipinti è costruttivamente rigoroso e tuttavia i luoghi da lui prescelti, sempre intorno alla natia Grizzana, ci appaiono immacolati quasi che fossero scoperti con noi di volta in volta. Morandi è come Cézanne, fedele ad un solo luogo. Egli era pienamente al corrente delle novità di Francia, anche se non se ne lasciava influenzare. Alla domanda se fosse mai stato a Parigi, rispose: “sì, ma non ci ho mai dormito”. In questa mostra possiamo ammirare un suo piccolo paesaggio, quasi incorporeo. La morbidezza di pennellata, l’armonia severa dei due — tre colori accostati creano un’elegia pacata che è moderna nel taglio senza far accusare un salto di lunghezza d’onda con la pittura antica.
Sbolliti gli ardori futuristi, Gino Severini (1883 - 1966) si riclassicizza, scrive persino un libro per giustificare una virata così drastica: Dal Cubismo al Classicismo (1921). Le sue madri e le nature morte degli anni ‘20 - ‘30 rappresentano un rinnegamento di quanto fatto prima? Non lo so, ma è certo che la sua pittura a questo punto riassorbe esperienze plurime, dalla pittura e dal mosaico romani al Rinascimento, ad un Neoclassicismo intimista che piacque molto per quel quoziente di pittura accurata e ben presentata che si era imposta già nel ‘18 con la pubblicazione di Valori Plastici, una rivista purista, rigorosamente italiana nel dar fondo alla polemica tra i fautori del Quattrocento e i patiti del Seicento, quasi un corrispettivo della Nuova Oggettività tedesca, seguita ai turbinii di Espressionismo e Futurismo.
Conseguenza di questo cambiamento di visione è che il dipinto La piramide di mele ci appare come una natura morta composita: pompeiana nella prospettazione frontale, integrata dal tendaggio vermeeriano e dal bianco squillante del panno di sapienza rinascimentale. Severini cerca il punto di equilibrio tra le frutta, natura in divenire, e gli oggetti, immobili nel tempo.
Di questo primo gruppo di futuristi è esemplare il percorso di Giacomo Balla (1871 — 1958). Perfettamente aggiornato sui suoi tempi, divisionista e crepuscolare della prima ora, ebbe il coraggio di interrompere il concetto di una maturazione progressiva e operò un corto circuito creativo aderendo precocemente al Futurismo. La sua pittura di quel tempo accusa certamente dei limiti, ma aveva anche il pregio di condensare figura e astrazione in un andamento ritmico che aboliva alla radice l’antinomia tra le due opzioni.
Probabilmente, nutrire con continuità una tensione rivoluzionaria è impossibile, e il Balla tardo subì un’involuzione simile a quella di Derain dopo la stagione fauve. Balla si dedicò prevalentemente al ritratto, illustrando di frequente i tratti amati della moglie e delle figlie, non trascurando ovviamente il facile mercato delle committenti desiderose di essere immortalate dal pittore di grido.
Concettualmente preferisco la carriera di Enrico Prampolini (1894- 1956), che non considero tanto rivoluzionaria quanto metodicamente sperimentale. Prampolini si è trovato sempre al posto giusto al tempo giusto. Futurista dall’11, dadaista, astratto, parigino per oltre un decennio, è stato uno dei primi ad introdurre materiali irrituali nei dipinti: sassi, piume, spugne. Egli ha avuto l’abilità di elevare codesti inserti incongrui ad un alto grado di pittoricità. L’aveva già fatto Schwitters con ferocia e animosità dadaista; la variante di Prampolini è più cordiale e creativa, quasi poetica.
Anche Fortunato Depero (1892- 1960) ha contribuito allo svecchiamento della pittura italiana. Egli ha rinvigorito gli andamenti curvilinei dello stile floreale con le novità futuriste e poi con le città ed i corpi robotizzati di cui Grosz è stato uno degli antesignani negli anni ‘20. Rispetto ai suoi colleghi italiani Depero vanta un soggiorno negli Stati Uniti che ha fornito alle sue immagini e alle sue scenografie un’attualità potenziata.
Pochi sono coloro che pur restando in provincia non si sono ossificati. Osvaldo Licini (1894- 1958) è tra questi. e qui lo presentiamo con due nature morte del ‘21 e del ‘27, ossia ben prima delle Amalassunte che gli hanno dato fama per l’eccentricità del soggetto e del trattamento.
Confesso di nutrire una venerazione speciale per Felice Casorati (1883 - 1963), pittore che non ha inventato nulla di particolare. Successivamente è stato purista, realista, interprete di Picasso e poi di Matisse. etc., mantenendo in queste peregrinazioni una identità e una felicità permanenti. I suoi nudi e le tarde nature morte testimoniano di una continuità creativa che non fa pesare la derivazione ora da Picasso ora da Matisse, e aggiungiamo che il colore di Casorati ha una brillantezza tutta sua, un vellutato appena bagnato e percorso da una moderata elettricità.
E passiamo a Fausto Pirandello (1899 - 1975) e a Renato Guttuso (1912 - 1987), certamente due realisti molto sui generis.
Per Pirandello, annichilito dalla fama del padre. l’ascesa alla dignità della considerazione critica è stata lenta. In tante mostre erano esposti suoi dipinti che ricevevano elogi di cortesia, ma pochi coglievano la grandiosità della sua pittura ostica, pesante, quasi che egli volesse sostituire con la matericità del colore la massa dei corpi dall’insostenibile peso gravitazionale, corpi accatastati come ingombri. La sua evoluzione lenta lo porterà infine a sondare l’astrazione, esperienza tardiva che avvicina il suo tempo estremo a quello di Mafai.
Diversamente da quanto si crede, Renato Guttuso non ha avversato l’astrattismo. Era troppo intelligente per farlo e ho testimonianze plurime circa la sua libertà di pensiero al riguardo (importante in tal senso è il ricordo di Antonio Corpora), e lo stesso Guttuso mi parlò dei sacchi di Burri come di “una bella trovata”. Giudizio certamente riduttivo ma non dismissivo per il capofila del campo avverso. Guttuso percepiva chiaramente il valore d’immagine di quei sacchi sdruciti e rattoppati, anche se non poteva spingersi troppo oltre nell’apprezzamento. A lui premeva principalmente la supremazia nello schieramento della sinistra e per ottenerla aveva fatto una lunga rincorsa, piegando la lettura di Picasso ad una tematica sociale, populista e, se serviva, persino religiosa, come la già citata Crocifissione. Con tutto questo. Renato Guttuso non sarebbe mai potuto essere uno Zdanov italiano: egli era troppo colto, manovriero, con una vena sensuale che trascorreva naturalmente in pittura, diseguale, ma sempre dialetticamente vivo e spesso coinvolgente.
La guerra aveva provato tutti, il dopoguerra radicalizzò le passioni e gli artisti si divisero in schieramenti, più nettamente di quanto sarebbe stato lecito alla loro intelligenza, duplicando meccanicamente le divisioni della politica.
Chi aveva subito la guerra in misura disumana fu Zoran Music (1909), sopravvissuto a Dachau. La sua pittura posteriore tenta di recuperare la grazia e la levità di paesaggi collocati fuori dal tempo. Conoscendo la sua storia si sente la persona ferita ma la lettura dei suoi dipinti non autorizza nessuna intrusione biografica: l’arte nutre la vita, raramente avviene il contrario.
Non si riesce a capire il passaggio all’astrazione di pittori quali Afro (1912 - 1976) e Capogrossi (1900 — 1972) se non si valuta bene la loro esperienza figurativa. Entrambi dipingevano superbamente; Capogrossi era naturalmente in sintonia col tonalismo romano, le figure ed i paesaggi suoi avevano quel rigore di stereometria romana con una malinconia di fondo che non poteva non piacere. Insomma un pittore solido.
Di filiazione veneta, qualcosa di simile poteva dirsi di Afro, dal colore più drammatico e percorso da fremiti più acuti.
Entrambi i pittori capirono di star producendo ottima arte, non futile e non gratuita, tuttavia appendice di esperienze già elaborate, di un’epoca ormai storicizzata.
Afro possedeva una tale consapevolezza della situazione generale dell’arte e della posizione dei singoli artisti da poterne parlare con la freddezza dello scienziato. Una volta nel suo studio il discorso cadde sul suicidio di De Staèl. Afro osservò che si trattava di un passo obbligato, essendo l’artista in un vicolo cieco come pittore. L’osservazione mi parve rasentare il cinismo, dato che romanticamente legavo una scelta così estrema a vicende private: un amore mal concluso o forse la consapevolezza del declino fisico. Devo riconoscere che Afro aveva ragione e non era cinico. L’esperienza dell’arte per uno del mestiere è così ossessiva e totalizzante che l’impotenza creativa è un po’ come la fine della vita. Visto che mi dilungo su Afro, intelligenza sottile, di grande charme, ricordo che in una delle nostre conversazioni mi sottolineò che era un errore pensare che facesse dell’astrazione radicale. In molti suoi dipinti, cercandole con attenzione era possibile rinvenire tracce di qualche oggetto. L’astrazione per lui era un punto d’arrivo e non un’improvvisazione al modo di un assolo di jazz.
La Natura morta con maschera (1935) fa risaltare l’ottimo livello raggiunto dal giovane Afro. Il dipinto è pervaso da una temperie espressionista, attenuata dai toni morbidi e caldi. La maschera, riferimento frequente nella pittura dell’epoca, risale al Rinascimento come simbolo di dolo e di finzione, il che attribuisce un risvolto inquietante al significato dell’immagine.
Oltre alla maschera, frequente è anche il teschio come nella Natura morta con teschio e piuma (1944) di Franco Gentilini (1909 - 1981) una parafrasi da Ensor con i colori acidi e gli umori indispettiti del belga.
La centralità di Roma durante la prima metà del Novecento è innegabile in positivo come pure in negativo. Il potere qui stabilisce indirizzi, commissioni, prebende. D’altronde ivi gravitano anche gli artisti più corruschi e indipendenti. La Scuola Romana del Novecento annovera alcune delle personalità più impervie che sia dato incontrare. Scipione (1904 - 1933) vita breve ed esacerbata, soprannome d’antico romano come se a lui toccasse recuperare la tensione morale dell’età repubblicana. Il suo pennello è come intinto in un veleno che tiene gli astanti vigili e scomodi. Difficilmente Scipione si concede opere più distese come questo Paesaggio con cavaliere (1929) dai colori fusi e impastati. resi leggermente liquidi.
Il suo compagno di strada, l’iperpittore Mario Mafai (1902 - 1965) in Uomini oranti (1930) perora una sorta di paganesimo — sono gli anni del Concordato — esibendo uomini nudi contro un cielo plumbeo e un fanciullo svolazzante come un erote ricopiato da un sarcofago. Un tavolo e un traliccio àncorano l’immagine alla contemporaneità e tuttavia si sente la ricerca di un espressionismo prosaico, duro, alla Permeke. Del resto Mafai era quello che aveva le informazioni migliori sul nord Europa, avendo sposato una baltica, quell’Antonietta Raphaël che portò una ventata di anticonformismo nella scultura italiana del tempo.
Se dovessi dire qual è il ruolo della Scuola Romana entro il corpo della pittura ufficiale mi piacerebbe apparentarla alla posizione del Belli sonettista rispetto al Belli arcade: greve, scontroso, pungente, sconsolato, diffidente, grandioso. Un tema modesto quale un mazzo di fiori, se dipinto da Mafai, possiede una flagranza, una malinconia di toni come se il pittore avesse trasmesso ai fiori stessi la consapevolezza di essere stati recisi.
In termini di consuntivo possiamo dividere sommariamente l’arte italiana in due gruppi. Coloro che hanno sempre coltivato l’orticello domestico, raggiungendo una modesta e consapevole poesia provinciale, e vi sommiamo l’eccezione di quelli ultradotati che sfuggono per virtù propria alle maglie del regionalismo (Rosai, Carrà, Carena, Bartolini, Cesetti, Levi, Lilloni. Sassu) e coloro che hanno a lungo viaggiato contaminando liberamente esperienze e talvolta raggiungendo livelli europei (Modigliani, Annigoni, Cagli, Savinio, Tamburi, Tozzi).
Massimo Campigli (1895 — 1971) possedeva una formazione tedesca e francese di ottima lega. Nella sua pittura dall’evoluzione lenta e impercettibile c’è la lezione della Metafisica e poi una riassunzione meditata delle culture antiche: egizia, cretese, etrusca. Il risultato non è un pastiche, ma una dignitosissima pittura di stampo contemporaneo e classicamente olimpica.
Una collocazione a parte la merita Filippo de Pisis (1896 — 1956) che concepisce i dipinti creando uno scompenso tra la natura morta prepotentemente avvicinata all’occhio e la spiaggia arretrata tanto da contenere a stento l’oggetto. Il tutto con una pennellata frantumata, fatta di tocchi rapidi e sapidi. Quando è grande, de Pisis è di una poeticità fuori portata generando una pittura che non è realistica né fantastica, è pittura e basta.
Da dove può venire ad un artista l’idea che si può piazzare un mazzo di sedani sulla riva del mare, creando nello scompenso un’immagine deliziosa e sorprendente? Certamente dal Surrealismo che insegnò a liberare la mente con associazioni inedite e fulminanti. E tuttavia guardando una serie di buoni quadri di de Pisis si capisce con quale libertà e grazia egli si appropriò del surrealismo, lasciando sullo sfondo l’inconscio e mettendo in bell’evidenza brani assolutamente correnti di realtà materiale. Il risultato è una natura manipolata, sorprendente; di qui al realismo magico non c’è che un passo. L’ossimoro ha il potere di riportare sulla terra, nella concretezza della quotidianità ciò che il surrealismo va a cercarsi nelle pieghe segrete dell’inconscio e in una realtà così capziosa e peregrina da apparire astrusa, se non astratta.
L’esponente maggiore di codesto realismo magico — ma la definizione per me è impropria in quanto la natura intima del procedimento è di sublimare l’ovvietà del reale in qualità formale — è considerato Antonio Donghi (1897 — 1963). Personaggio segreto, appartato, dimostrava una sovrana indifferenza per la vita pratica. Forse non è stato messo bene in evidenza quanto il mestiere di restauratore presso l’Istituto Centrale del Restauro abbia influito sulle sue peculiarità di visione. Lavorare con sottigliezza e delicatezza sulla pellicola pittorica gli avrà insegnato a pensare il quadro come una trina delicata che i colori impreziosiscono ulteriormente. Si possono trovare in Donghi delle assonanze favolistiche con l’opera del Doganiere Rousseau, ma miniaturizzato, privato dell’esotismo roboante e ricondotto entro i termini della borghesia urbana, Il suo Paesaggio al Pavullo nel Frignano (1949) sembra dipinto con gli aghi e mi richiama irresistibilmente i primi pittori europei approdati in Brasile per registrarne le meraviglie naturalistiche, Frans Post (1612— 1680) per esempio. Solo che in Donghi non ci sono i palmizi, gli animali esotici e tutto è noto e abituale, solo che viene riconsiderato con spirito rinfrancato e falsamente ingenuo.
 
                                                               Enzo Bilardello
Il Museo d'Arte dello Splendore, museo di arte contemporanea, occupa gran parte dell'ex Convento-Studentato di Giulianova (Te) - Italy, opportunamente restaurato, ed è stato inaugurato il 27 luglio 1997. 
Il Museo è composto da tre piani espositivi: 
Il piano terra è adibito alle mostre temporanee; dalla sua inaugurazione sono stati presentati importanti eventi espositivi come "Aligi Sassu e il Sacro" (27 luglio 1997), "Giorgio Morandi pittore ed incisore" (14 dicembre 1997), "Robert Carrol" (19 aprile 1998), "i Cascella, cinque generazioni di artisti abruzzesi" (4 luglio 1998) e "La Bibbia" di Marc Chagall (13 dicembre 1998). Oltre alle mostre temporanee si svolgono, in un ampio salone, conferenze e concerti. 
Il secondo piano, inaugurato il 14 dicembre 1997, ospita la prima parte della collezione permanente del Museo stesso; suddivisa in otto sale monografiche, comprende un vasto numero di opere di altrettanti artisti italiani e spagnoli, di rilevante importanza nella storia dell'arte del dopoguerra. I dipinti esposti sono di Aligi Sassu, Franco Francese, Giuseppe Banchieri, Armando De Stefano, Alberto Gianquinto, Gaston Orellana, Carlos Mensa e José Ortega. 
Con l'apertura del terzo piano,  il 4 ottobre 1998, è stata completata la collezione permanente con l'esposizione "Nel segno dell'immagine", cento opere di pittura e scultura di ottantacinque artisti italiani e stranieri, curata da Alfredo Paglione. Le opere esposte costituiscono, indubbiamente, una vasta panoramica dell'arte figurativa degli ultimi quarant'anni, in grado di documentare alcune delle tendenze più significative, attraverso diverse tecniche ed espressioni. Fra gli artisti presenti Ugo Attardi, Claudio Bonichi, Ennio Calabria, Arturo Carmassi, Mimmo Germanà, Giancarlo Ossola, Ruggero Savinio, Mario Schifano, Renzo Vespignani e, tra gli scultori, Floriano Bodini, Pietro Cascella, Lopez Garcia, Giuliano Vangi. Una collezione tutta da vedere, che ha arricchito notevolmente il patrimonio artistico e culturale della nostra cittadina.
 

Giulianova turistica. Ammirevole e splendente città di mare, si estende lungo la fascia costiera per circa 5 km e ogni anno risorge tra il Tordino e il Salinello sempre più energica e scintillante per accogliere con ancora più onore e impegno i tantissimi turisti che visitano Giulianova e il suo territorio.

Venirci a trovare è davvero semplice. Giulianova è nel bel mezzo d’Italia, a Nord di un Abruzzo costiero dalle innumerevoli risorse turistiche e ambientali. Giulianova si raggiunge via Autostrada A 14 - uscita Giulianova, oppure in treno con la comoda stazione ferroviaria, o ancora in aereo atterrando nel moderno Aeroporto d’Abruzzo di Pescara, Giulianova è distante appena 50 chilometri.

 
 
Torna ai contenuti | Torna al menu