Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Philippe Artias - Complesso di Maria SS.ma dello Splendore - Viale dello Splendore, 121 - 64021 Giulianova (Te).

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Al MAS - Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, espone l’Artista: Philippe Artias

Museo > Philippe Artias

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L’ampia spiaggia a nord del porto, dotata di ogni tipo di struttura turistica. Giulianova - Una limpida distesa blu che incontra il cielo all’orizzonte, la natura dirompente della Regione Verde d’Europa alle spalle, il profumo intenso di fiori, e ancora palme, pini e oleandri a incorniciare un quadro di rara bellezza. Così si mostra agli occhi di un turista ammaliato il litorale giuliese, lungo e ben attrezzato, con un eccellente porto turistico.
 
MAS - Museo d'Arte dello Splendore.

Eventi al MAS - Museo d'Arte dello Splendore Giulianova () - Italy


Philippe
ARTIAS
Al MAS, Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova, dal 9 luglio al 15 settembre 2002, “Tentazioni visionarie: Il ciclo di Sardanapalo e altre opere", dipinti e ceramiche di Philippe Artias, a cura di Floriano De Santi.
Philippe Artias o la vita dentro la storia
I.
L’epoca della technischen Reproduzierbarkeit, della benjaminiana riproducibilità tecnica, è la stessa del recupero delle immagini cardinali della nostra cultura. Al dato di fatto che da sempre le opere d’arte vengono trasmesse e imitate, si acclude l’inclinazione a un riciclaggio di esistenze passate, che già Goethe aveva in qualche sorta indiziato nel suo secondo Faust e che, nel vortice degli ultimi trent’anni, si è come trasformata in pratica onnidivorante e quasi esclusiva. La durata materiale e circoscritta di un’opera del passato si forza nelle vulnerabili etichettature del post-modernismo e del citazionismo. Come se l’immagine fosse sottratta al suo primo continente, all’aura originaria.
Ma è sintomatico — e comunque accettato — che nell’opera di Philippe Artias il suo significato abbia da rimbalzare al di là dell’ambito in cui primamente si era manifestato sottraendosi al peso della tradizione tout-court. Non di meno il solo modo perché queste sue immagini non si dispongano come morte reliquie in una sorta di mausoleo, e siano davvero pensiero di vita, è quello di coglierne la persistenza nella loro stessa fugacità. È necessario produrre una complexio, un intrigo, un arabesco in cui la verità ha un luogo proprio nell’intreccio di cose diverse, sia fisiche che metafisiche. I greci, ha detto Foucault, amavano la superficie per amore di profondità.
Nei quadri di Artias, da un antico paesaggio interiore, un altro viene a dispiegarsi alla nostra vista, in cui forse si raggela e si arresta il precedente. Ma quel pensiero è il seme di un altro pensiero, quella immagine è il germe di un’altra successiva immagine. Per cui quest’ultima è fondata sulla prima, e le molte variazioni in cui essa può esprimersi rinnovano e moltiplicano l’esistenza primaria in quei passaggi e movimenti di massa — e di reazione, di ribellione alla massa — che caratterizzano il nostro tempo.
 
II.
Nella cultura francese dell’Ottocento il realismo non è tanto una reazione al sentimento romantico, quanto proprio la conclusione del suo tematizzarsi in una storia tutta presente e tutta esemplificabile. In effetti convive in Flaubert quelque chose pourpre del suo romanzo cartaginese con la storia borghese di Madame Bovary. Mosso da un’istanza naturalista è chiaro che il realismo finisca in Zola, in un naturalismo esemplare e in un’utopica impersonalità: la storia cercherà romanticamente di concludersi in documento, laddove era mancata questa iniziale documentabilità dell’arte, e quasi a sopperirvi à rebours. La tematicità in sospensione del romanticismo non per nulla si risolverà nell’analisi realistica del tema: che si sostituirà, totalmente, all’immaginazione, come un risultato di ricambio che fortifichi con la sua certezza la condizione volage dell’immaginazione di partenza.
E’ il caso della Mort de Sardanapale di Eugène Delacroix, che il maestro di Charenton-Saint-Maurice dipinse nel 1827 dopo un soggiorno fatto in Inghilterra chiamatovi dalla rivelazione dei paesaggisti Constable e Turner. Ispirato forse da Byron, questo grande olio su tela (di cm. 395x495) rappresenta Sardanapalo che, assediato nel suo palazzo dai suddetti in rivolta, fa mettere a morte le sue donne e brucia insieme con i suoi tesori. È una composizione teatrale, colma persino di una flora decadente e folta come una scena straussiana, da ballo dei Sette Veli appunto della Salome; però dipinta con quella libertà ritrovata del colore che riesce ad esprimere le lussuose fantasie in un senso che sarebbe stato caro anche al futuro Renoir, come dimostra il morbido nudo femminile, rosa e biondo, vellutato come una pesca, che giace bocconi sul letto mortale.
Questa énorme come d’abondance — come è stata definita da Focillon — è altresì la parte del Romanticismo in Francia appoggiata su Merimée e, insomma, su un realismo drammaticamente figé nei propri gesti. Sì che vi è eroismo, erotismo, sovrabbondanza tematica di elementi, mentre questi risultano come sbucciati, studiati, in quanto particolari “senz’aria”, poiché l’aria, la grande aria, è quella drammatica dell’insieme, in cui gli oggetti e le pose sono visivamente, teatralmente incastonati. Per questo Delacroix schizza tanto i suoi quadri, vi ragiona tanto sopra e intorno: egli monta la machine à voir, portandovi un gusto di distanze e di sorprese realistiche.
 
III.
Nella serie pittorica e grafica — nove dipinti e una ventina tra acquarelli e inchiostri datati 1988-1994 — che Artias dedica alla Morte di Sardanapalo, egli sembra rendersi conto che questo modo delacroixiano d’immaginare e attualizzare la storia porta inevitabilmente a un racconto allegorico, dove “la sensibilità performata, ovvero conseguente alle trasformazioni percettive determinate dai media moderni […], non impedisce che tornino comunque, quali riferimenti storici, certe figure chiave del passato” (Claudio Spadoni). È chiaro che per Artias ogni elemento figurativo del capolavoro di Delacroix sta per un tema concettuale: ma è anche chiaro che il nostro artista non “idealizza”, cercando piuttosto un’ambivalenza tra significato allegorico e discorso pittorico emotivo.
Plus d’imagination, partant plus de mouvement: questo è lo stilema espressivo di Artias, che pure in questo suo ciclo ha intuito e localizzato giacimenti creativi profondi, tendenti più a valutare il peso storico dell’imagination che ad adoperare una tale immaginazione come trivella su un terreno vergine. Avrebbe oltretutto sbagliato strumento, per quello che nell’imagination è di aereo. Direi, per esprimermi a tutte note, che mentre la tavolozza di Delacroix mirava ad una storia che avesse come conclusione la contrazione orfica, quella di Artias — nel suo tentativo di totale storicizzazione della natura — tende a uscire verso una vocazione poetica che non ha più dietro di sé le pareti ripide e rigide del romanticismo ottocentesco, bensì le oscure e morbide tentazioni del cubismo di Picasso e dell’espressionismo astratto di De Kooning.
L’ingordigia della tékhne pittorica di Delacroix, e in genere quella della “storia” romantica, hanno una ragione e un’importanza fondamentali, ineliminabili nell’arte della nostra epoca. In quel clima crescente di sintesi della cultura, che finisce per risolversi in una sorta di tentata palingenesi sociale, per cui a un certo punto “l’arte per l’arte” finirà per dimostrarsi non altro che un mezzo profilattico rigoroso onde preservare, nel clima della restaurazione, la sua implicita carica rivoluzionaria da ogni compromesso, richiedendosi alla pittura o alla scultura tanto, e anzi addirittura tutto. Tale sintesi plastico-poetica- musicale si rivela, nel ciclo della Morte di Sardanapalo di Artias, come il mezzo per il quale la storia può rivivere soggettivamente per l’uomo in una sorta di attuale esemplarità drammatica. È il passaggio dall’immaginazione alla rappresentazione: sicché dove l’immaginazione è più fluida e dinamica, tanto occorre che sia più stabilmente costruita, sottilmente enchevétrée la rappresentazione.
 
IV.
Anche i cicli precedenti di Artias — da Le règne de Charles IV del 1964-66 a La Famille Royale del 1983- 84, da Les Guerriers del 1965 a Sons titre del 1993-94 — sono, inizialmente, motivati da una simile esigenza, seppure il loro motore sia assai più ideologico, e insomma morale, che puramente rappresentativo; e il misto di racconto e d’invenzione poggi su una storia preliminarmente esaminata come mera oggettività di fatti esemplari; sebbene la non esemplarità della storia, cioè la storia senza invenzione, fosse il tarlo segreto che radeva il pensiero anche di artisti spagnoli quali José Ortega e Rafael Canogar. Ma la risultante — s’intende — era questo fine epico, questo epos totale, dinanzi a cui occorreva, non per nulla, sliricarsi con una perentoria pennellata che simbolicamente ora si può combinare ora si può dissociare dall’immagine.
Solo l’assoluto materico, cioè il colmo della soggettività cromatica, può sentire questo bisogno di rappresentare con chiarezza il problema del rapporto tra profondità storica e istantaneità del presente, laddove non sarà sentito — per esempio — da un Kandinskij e da un Klee che appunto per quella loro implicita e continua oggettività lirica, per la loro “scienza” lirica, potevano pensare poetando. Ma sarà sentito da Varlin, da Soutine e da Pascin, come sarà sentito, in tutto il suo lungo iter creativo, da Artias, che appunto chiedeva e chiede all’immaginazione la forza di superare i suoi stessi dati di partenza soggettivi in una sorta d’immaginazione infinita e conclusiva, in una sintesi che trasforma, mettendoli in opera, tutti i suoi momenti analitici, cioè i mezzi separati e distinti per arrivare persino alla sintesi iconica degli aplats colorés di cui parla Jean-Luc Chalumeau.
Il valore che l’esecuzione aveva negli acrilici su tela La balançoire del 1977 e Nu nocturne del 1981 diviene nella serie della Morte di Sardanapalo composizione e Artias non l’intende come progetto, distribuzione delle forme nello spazio, trama del racconto figurativo, ma nel senso che il termine ha in musica. Come il musicista compone al pianoforte, eseguendo, così il pittore compone al cavalletto: accenna i “temi” principali, li sviluppa, li intreccia, riprende in una parte del quadro un motivo annunciato in un’altra parte, giustappone parti più sonore ed altre più melodiche o cantate come in una sinfonia. Non si tratta più di ricevere un’ispirazione o di avere una visione, ma di tenere l’ispirazione dal principio alla fine, d’inventare ed eseguire nello stesso tempo.
 
V.
Con la serie della Morte di Sardanapalo Artias sviluppa in direzioni diverse la sua ricerca: rivisita Goya e Picasso, studia l’informale europeo di Millares e Fautrier e l’action painting di Pollock e de Kooning, adombra il monocromo degli artisti veneti del Cinquecento. La pittura, per lui, è linguaggio, e di questo linguaggio l’artista deve possedere tutte le possibilità espressive; in essa, come spiegherà Artias in un colloquio con Claude Thibault, memoria e immaginazione sono la medesima attività, vissuta con la sensibilità del presente. Al pari di un moderno Racine esploso dalla sua contenutezza (“Racine était un romantique pour les gens de son temps”, annoterà Baudelaire nel saggio Le peintre de la vie moderne), in questo suo ciclo il dramma storico è sentito per analogia. Qui il richiamo a Rubens, maestro delle grandiose orchestrazioni sceniche, è dominante; e si tratta della scelta “a caldo” di un modo metamorfico e spettacolare per esprimere, però, il tema delacroixiano dell’erotismo e della morte, dell’estrema barbarie e dell’estrema raffinatezza.
Non per nulla nel lavoro vecchio e nuovo di Artias abbiamo assistito alla messa in opera di tutti gli elementi della preistoria e dell’esotismo, dall’Art nègre alla calma Zen. Sicché spesso l’artista, per essere libero di non affidare al caso la sua profonda cultura figurativa, diventa il figurinista di quella macchina analogica che dovrà rivelargli, una volta montata, il suo stesso sconosciuto dramma. Si pensi a tutti i disegni, agli schizzi, agli acquarelli che Artias ha fatto per la Morte di Sardanapalo: spesso quasi figurini teatrali di quella “calda vita” che andava messa in opera. O si pensi, ad esempio, ancor prima alla lunga preparazione storico-letteraria-documentaria nel 1967-68 per Le Mort di Bataille, o negli studi per Visage alla componente picassiana, o altrove al tapieismo, al soutismo e a tutte le altre ascendenze antiche da lui risentite in Italia.
Nei dipinti per la Morte di Sardanapalo l’equilibrio è dato in modo che le parti del quadro vivano tra loro in una specie d’instabilità compensata, alla stasi mistica essendo succeduta una duplicità del movimento pittorico: il particolare risale verso l’idea, mentre questa scende vertiginosa nei particolari, ad avvalorarli in un tutto pensato. E’ un equilibrio fatto di scambi interni, per cui — ripeto — mentre il lato drammatico è centrifugo, il pittore recupera dovunque, nel pensiero, il suo centro creativo ideale. Nel pensiero, in ipotesi. È il punto, seppure incosciamente, più teso, nella lezione matura di Artias, di quel distacco dalla costruzione romantico-delacroixiana alla quale egli apparentemente si mantiene fedele verso la prospettiva simbolica di una concezione musicale dello spazio, che nella sua dynamis tende a perdersi chopinianamente all’infinito o a reclinarsi trasformandosi in malinconia, su se stessa poeticamente chiusa nella propria inconoscibilità esistenziale.
                                                          Floriano De Santi
Il Museo d'Arte dello Splendore, museo di arte contemporanea, occupa gran parte dell'ex Convento-Studentato di Giulianova (Te) - Italy, opportunamente restaurato, ed è stato inaugurato il 27 luglio 1997. 
Il Museo è composto da tre piani espositivi: 
Il piano terra è adibito alle mostre temporanee; dalla sua inaugurazione sono stati presentati importanti eventi espositivi come "Aligi Sassu e il Sacro" (27 luglio 1997), "Giorgio Morandi pittore ed incisore" (14 dicembre 1997), "Robert Carrol" (19 aprile 1998), "i Cascella, cinque generazioni di artisti abruzzesi" (4 luglio 1998) e "La Bibbia" di Marc Chagall (13 dicembre 1998). Oltre alle mostre temporanee si svolgono, in un ampio salone, conferenze e concerti. 
Il secondo piano, inaugurato il 14 dicembre 1997, ospita la prima parte della collezione permanente del Museo stesso; suddivisa in otto sale monografiche, comprende un vasto numero di opere di altrettanti artisti italiani e spagnoli, di rilevante importanza nella storia dell'arte del dopoguerra. I dipinti esposti sono di Aligi Sassu, Franco Francese, Giuseppe Banchieri, Armando De Stefano, Alberto Gianquinto, Gaston Orellana, Carlos Mensa e José Ortega. 
Con l'apertura del terzo piano,  il 4 ottobre 1998, è stata completata la collezione permanente con l'esposizione "Nel segno dell'immagine", cento opere di pittura e scultura di ottantacinque artisti italiani e stranieri, curata da Alfredo Paglione. Le opere esposte costituiscono, indubbiamente, una vasta panoramica dell'arte figurativa degli ultimi quarant'anni, in grado di documentare alcune delle tendenze più significative, attraverso diverse tecniche ed espressioni. Fra gli artisti presenti Ugo Attardi, Claudio Bonichi, Ennio Calabria, Arturo Carmassi, Mimmo Germanà, Giancarlo Ossola, Ruggero Savinio, Mario Schifano, Renzo Vespignani e, tra gli scultori, Floriano Bodini, Pietro Cascella, Lopez Garcia, Giuliano Vangi. Una collezione tutta da vedere, che ha arricchito notevolmente il patrimonio artistico e culturale della nostra cittadina.
 

Giulianova turistica. Ammirevole e splendente città di mare, si estende lungo la fascia costiera per circa 5 km e ogni anno risorge tra il Tordino e il Salinello sempre più energica e scintillante per accogliere con ancora più onore e impegno i tantissimi turisti che visitano Giulianova e il suo territorio.

Venirci a trovare è davvero semplice. Giulianova è nel bel mezzo d’Italia, a Nord di un Abruzzo costiero dalle innumerevoli risorse turistiche e ambientali. Giulianova si raggiunge via Autostrada A 14 - uscita Giulianova, oppure in treno con la comoda stazione ferroviaria, o ancora in aereo atterrando nel moderno Aeroporto d’Abruzzo di Pescara, Giulianova è distante appena 50 chilometri.

 
 
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